MIN LYRIK- OG POETIKHISTORIE

FRA ROMANTIK TIL POSTMODERNISME

Udvalgte læsninger og et overblik

med særligt henblik på poetikken og lyrikken

fra den tyske romantik til i dag

 

Bent Christensen

 

 

Denne side er oprettet den 8. november 2008 og er senest blevet udvidet 28.04.12 (men se også nf. om tilføjelsen 21.11.12: "POESI OG UTOPI - Digteres forhold til utopi og ideologi. Fra Immanuel Kant til Jens-Martin Eriksen"). - MEN SE NU NEDENSTÅENDE MEDDELELSE:

 

Senest opdateret 18.01.17: Og det er denne meddelelse (men se også 28.04.12-oplysningen nf.): DER BLIVER IKKE SAT MERE IND PÅ DENNE UNDERSIDE. HER ER, HVAD JEG I DAG HAR SAT IND PÅ UNDERSIDEN "POETIK", OG SOM OGSÅ VEDRØRER NÆRVÆRENDE UNDERSIDE: FRA NU AF SAMLER JEG ALLE MINE POETIK- OG POETOLOGI-OPTEGNELSER I ET BOGMANUSKRIPT, SOM EFTER PLANEN VIL BLIVE UDGIVET EFTER "MIT DANNEVIRKE" (2018?), SOM SKAL FØLGE EFTER "MIT TEOLOGISKE TESTAMENTE" (forhåbentlig 2017). - Det er nødvendigt, at jeg først præsenterer mine teologiske tanker (inkl. gudstjeneste- og kirkesyn), dernæst mine "tanker om allehånde" (fra erkendelsesteori og videnskab til kultur og politik, men herunder også grundlaget for og begyndelsen til poetikken) og så til sidst mine poetikalske og poetologiske optegnelser. Det er rækkefølgen! - Hvornår "Nye digte og aforismer" udkommer (jf. "Digte og aforismer 1966-2016", som blev udgivet i begyndelsen af 2016), ved jeg ikke, men det bliver næppe i 2017, snarere 2018. - Mon jeg også når at få skrevet den poetik- og lyrikhistorie, der også allerede har en påbegyndt underside her? [Og det er altså nærværende underside]. - Til yderligere orientering: Bortset fra mine bidrag til Grundtvig-forskningen (se undersiden "Grundtvig") er mine hidtidige udgivelser (på mit eget forlag Forlaget Luskebakken): Adam Mickiewicz: "Krimsonetter" (oversat af Knud Berlin og mig, udgivet af mig 2015), "Lollandsonetter" (2015) og "Salmer. Evangeliesalmer og andet til alle søn- og helligdage" (2015).

 

DETTE ER DEN SIDSTE ALMINDELIGE OPDATERINGSOPLYSNING - 28.04.12:

 

De i hvert fald indtil videre sidste referater og citater fra og lidt kommentarer til Anker Gemzøe og Peter Stein Larsen (red.): "Modernismens historie", til og med Peter Madsens bidrag "Da 'modernismen' kom til Danmark" (se indholdsfortegnelsen). Samt en, i al foreløbighed, afsluttende kommentar. - Forrige: 03.11.09: Nyt underafsnit i kap. 1 "Den tyske romantik", afsnittet ”Marie-Louise Svane om forholdet mellem sprog og virkelighed, tanke og krop, imagination og stof”, nemlig underafsnittet ”Den romantiske arabesk”. - 24.01.11: Mindre opdatering af Indledningens Eichendorff-afsnit (i forbindelse med genoptagelse af arbejdet med denne underside). - NB! "POESI OG UTOPI - Digteres forhold til utopi og ideologi. Fra Immanuel Kant til Jens-Martin Eriksen". - Foredrag i Maribo Domprovstis Konvent 04.10.04. Blev sat på også her 21.11.12, men står også stadig på undersiden " Poetik før oktober 2011".

 

Se også undersiderne ”Mit Totaldigt”, ”Om mig selv”, ”Erindringer”, ”Grundtvig”,  ”Poetik” og ”Litterære tekster”!

 

 

 

FRA ROMANTIK TIL POSTMODERNISME

 

Udvalgte læsninger og et overblik - med særligt henblik på poetikken og lyrikken fra den tyske romantik til i dag

 

 

INDHOLD

 

Forord

 

Indledning

 

Kapitel 1

Den tyske romantik

Indledning

Hans Carl Finsen om Fr. Schlegels litterære revolution

Knud Michelsen om romantikken i epoken

Marie-Louise Svane om forholdet mellem sprog og virkelighed, tanke og krop, imagination og stof

 

[...]

 

Kapitel "9"

Modernismen

Indledning

Kommenterede frugter fra "Modernismens historie"

          Modernismens historie. Indledning

          Peter Stein Larsen: Modernisme som strukturelt og funktionelt begreb

          Anker Gemzøe: Modernisme og mimesis

          Erik Svendsen: Johannes V. Jensen - en modernist?

          Peter Luthersson: Modernismen - om kunsten at skabe meningsfulde sammenhænge

          Patricia Waugh: Hinsides bevidstheden og materien: Naturvidenskabelige epistemologier og modernistisk æstetik

          Gorm Larsen: Modernismekonstruktioner. Æstetiske og sociologiske synsvinkler på modernisme

          Peter Madsen: Da 'modernismen' kom til Danmark

          Afsluttende kommentar pr. 28.04.12

          Pauseerklæring og henvisning til "Subjektets Status" og Ideologihistorie III: "Modernismen i dansk lyrik 1870-1970".

 

[...]

 

Forkortelser og litteratur

 

 

 

*  *  *

 

 

 

FORORD

 

Dette er en hjemmeside-tekst, der på samme måde, som det er tilfældet med mine ”Erindringer” og med den meget vigtige, helt overordnede tekst ”Mit Totaldigt” på deres undersider, løbende vil blive sat ind her på denne underside. Se også undersiden "Poetik". Fordelene ved denne fremgangsmåde er for det første, at man som forfatter får sig trukket frem ved næsen, og for det andet, at det, man får lavet, straks bliver tilgængeligt - hvilket ikke mindst for mit vedkommende virkelig betyder noget i sig selv, født i 1943, som jeg er og meget sent nået frem til mit udgangspunkt. Ulemperne er for det første, at læseren må nøjes med, hvad der på ethvert givet tidspunkt er blevet sat på, og dermed først ved tekstens (eventuelle!) færdiggørelse kan få overblikket over det hele, og for det andet, at forfatteren kan fristes til at arbejde for hurtigt. Men den sidste ulempe kan der jo rådes bod på derved, at det, der allerede er blevet sat på, løbende bliver revideret og evt. kompletteret, og sådan arbejder jeg, synes jeg selv, allerede meget godt med ”Erindringer”, "Poetik" og ”Mit Totaldigt”.

 

Jeg håber, at de læsere, der måtte finde frem til denne side, vil få glæde af den. Og navnlig vil jeg også her ganske særligt udtrykke håbet om, at der vil være en eller flere unge eller yngre læsere, der i det mindste vil kunne sige, at det, Bent Christensen her er begyndt på, vil jeg kunne gøre bedre - og så gør det!

 

I øvrigt henviser jeg især til indledningen til de ovenfor omtalte ”Erindringer” (lidt længere oppe på menuen) og til undersiden ”Mit Totaldigt” samt til teksterne på undersiderne ”Poetik” og "Poetik før oktober 2011".

 

NOTER vil af ”internettekniske” grunde blive sat ind efter hvert afsnit og i teksten stå - med grønt - som tal i firkantet parentes, altså således: [0] (så de uønskede ekstra afstande undgås, der på Internettet opstår ved anvendelse af hævet skrift).

 

FORKORTELSER og LITTERATUR vil - løbende og ikke altid fuldt dækkende - blive sat på nederst på siden. Senest til allersidst vil litteraturlisterne blive opdateret.

 

 

 

*  *  *

 

 

 

INDLEDNING

 

Denne indledning blev sat på, inden der forelå noget af selve fremstillingen, og er altså af en yderst foreløbig karakter (men bliver løbende opdateret). Man kan sige, den minder om en reklame eller en subskriptions-indbydelse. Men læserne kan supplere den ved (især) at gå på de i forordet omtalte undersider ”Erindringer”, ”Mit Totaldigt” og ”Poetik”! (Jeg henviser også til undersiden "Poetik før oktober 2011"). Og den siger da allerede noget om den tekst, der her præsenteres. - Og der bliver jo nu løbende sat dele af selve fremstillingen ind.

 

Som det fremgår af teksterne på flere af de andre undersider, og især af teksterne på undersiderne  ”Erindringer”, ”Mit Totaldigt” og ”Poetik” - samt selvfølgelig af min præsentation af mig selv på undersiden ”Om mig selv” - er teksten her på denne underside, om man så må sige, den empiriske del eller side af det store og egentlige projekt, der har sit udgangspunkt i min situation helt tilbage i 1961(!), og som hele min Grundtvig-forskning i perioden 1972/1979-2002 i høj grad har været en grundlags-forskning i forhold til, det projekt, der i flere år har haft arbejdstitlen ”Poetisk livsfølelse og litterær poesi i det kristeligt nødvendige livsengagement”. - Jeg kan nu (26.04.12) også henvise til mit i nærværende sammenhæng ganske vigtige sidste lille stykke Grundtvig-forskning: "Totaldigteren Grundtvig. En kommenteret forskningshistorisk oversigt som bidrag til bestemmelsen af Grundtvigs egenart som digter", Grundtvig-Studier 2011. Det står på undersiden "Grundtvig".

 

Idet jeg endnu en gang henviser til de allerede nævnte undersider og tekster, kan jeg her ganske kort sige, at mit store, i enhver betydning af ordet, livs-projekt, altså dels udspringer af min situation i 1961, dels er et forsøg på at foretage en aktuel udmøntning af nogle dele af arven og inspirationen fra Grundtvig (jeg henviser igen til den ovenfor omtalte artikel  ”Totaldigteren Grundtvig"). For når det ikke er sådan, at man bare kan stille sig på Grundtvigs skuldre og i temmelig bogstavelig forstand fortsætte, hvor han slap, skyldes det jo ikke kun afstanden i tid; det skyldes også, at Grundtvig var digter på en helt anden måde, end man normalt er digter på.

 

Men når jeg så alligevel må se mig som stående i et særligt discipel-forhold til Grundtvig, skyldes det for det første, at jeg prøver at udfolde min egen livs- og litterærpoesi på grundlag af den teologi, jeg i høj grad har fælles med Grundtvig, og som jeg kalder ”teologien om det kristeligt nødvendige livsengagement”, ja, inden for et koncept, der også i selve sin betegnelse stammer fra Grundtvig: ”statholdermark-konceptet”, og for det andet, at jeg med det meget store mutatis mutandis, der er tale om, har det til fælles med Grundtvig, at poesi-begrebet dels er meget bredt, dels er absolut funderet i menneskelivet, ja, set som en særlig dimension deri eller udvidelse deraf, hvori også ligger, at der må være en stadig vekselvirkning mellem ikke mindst det helt elementært faktisk levede menneskeliv, og så den særlige poesi.

 

Skønt mit udgangspunkt (kort og misforståeligt sagt) er nihilistisk (senere ”nihilistisk”), autonomt inden for en ramme, individualistisk og personlig-eksistentielt i modsætning til Grundtvigs, der er kristent, eller dog kristeligt, folkeligt og historisk, vil jeg alligevel hævde, at jeg i en eller anden forstand arbejder ”totalt” på en måde, der kan sammenlignes med den måde, Grundtvig arbejdede på - idet jeg gentager, hvad jeg allerede har sagt andre steder, at jeg ikke vil fornærme hverken Grundtvig eller sagen eller mig selv ved at begynde at forsikre, at jeg udmærket er klar over, hvilken forskel der i øvrigt er mellem Grundtvig og mig! - Desuden henviser jeg endnu en gang til den underside, som nu (marts 2009) er den vigtigste del af det total-projekt, som nærværende tekst er den empiriske side af: ”Mit Totaldigt”. - Og jeg kan nu (26.04.12) ganske særligt henvise til min artikel i Præsteforeningens Blad 2012/10: "Livsengagement og poesi", hvis manuskript-undertitel er "Nogle aktuelle perspektiver på Grundtvigs teologi om forholdet mellem det menneskelige og det kristelige med særligt henblik på poesien". Redaktørens manchet er: "Kan man drive poetik på Grundtvig? Bent Christensen forsøger at pejle sig ind på et digtningens frirum ved hjælp af begreber som natur, eksistens, virkelighed og temperament". Artiklen står på undersiderne "Kirke og teologi" og "Poetik".

 

Grundtvig var blandt meget andet også en - på sin måde - dygtig litteraturkritiker og litteraturhistoriker, så det er ligefrem allerede af den grund nærmest en nødvendighed, at det projekt, jeg som discipel af ham prøver at realisere, også får en litteraturkritisk, litteraturforskningsmæssig og litteraturhistorisk side - i en vis historisk og i hvert fald idéhistorisk sammenhæng.

 

I al sin enkelhed har denne side af mit projekt fra allerførst af haft sigte mod et forholdsvis lille udvalg af hovedsagelig lyriske tekster. Og jeg kan af gode grunde ikke lige her udtale mig om, hvordan dette sene resultat kommer til at udvikle sig, blandt andet må det foreløbig ganske stå hen, hvor megen poetik og idéhistorie, der ender med at komme med.

 

Efter at have lagt an til at lade fremstillingen begynde med et ganske vist særdeles nødtørftigt overblik over tiden frem til o. 1800 (nogle ”førgræske” ting sat på i november 2008, men fjernet igen) besluttede jeg i december 2008 at blive ved min oprindelige plan og simpelt hen begynde med den tyske romantik.

 

Det er selvfølgelig på flere leder af interesse, hvad der er gået forud for den tyske romantik, men det ville være både uoverkommeligt og alt for vidtløftigt - eller ganske utilfredsstillende - at prøve at give en oversigt over det her. Jeg vil i stedet tage de nødvendige tilbageblik de steder i fremstillingen, hvor dette er nødvendigt eller naturligt, og her nøjes med at pege på, at det i forbindelse med hele mit poesi-projekt naturligvis er af meget stor interesse, hvad der har været af virkelig og egentlig ”eksistentiel” poesi (af mere eller mindre lyrisk karakter) fra de allerældste tider af og frem til omkring år 1800, ligesom det jo også er af interesse at se på hele den ikke bare umiddelbare, men også i allervideste forstand historiske baggrund for de ting, der brød frem omkring år 1800. Og hertil kommer jo nogle ting om litteraturens væsen og funktion m.m. overhovedet.

 

Jeg vil nu prøve, så umiddelbart som muligt at nå frem til en bestemmelse af den tyske romantiks særlige karakter og betydning for den videre udvikling af den vestlige kulturs åndsliv (især den ”nordatlantiske”, dvs. den tyske, nordiske, angelsaksiske og franske), og derefter tage en hurtig tur gennem resten af litteraturhistorien frem til mere eller mindre i dag, med særligt henblik på lyrik og poetik under den særlige vinkel, der udgår fra den poetik (i meget vid forstand), jeg selv har fået udfoldet.

 

Der vil selvfølgelig under dette forløb blive anlagt en til tider endog særdeles kritisk vinkel, udgående fra mit eget ”statholdermark-koncept”, men da det jo er sådan, at den faktisk foreliggende litteratur er det - eneste - sted, hvor det poetiske talent faktisk har udfoldet sig, vil det positive hovedformål være at studere de tekster og sammenhænge, der bliver inddraget, for at lære noget af dem. Man kan også sige, at det litteraturhistoriske studium er studiet af - i også allervideste forstand - det sprog, man går ind i, når man selv på nogen måde prøver at føre sig frem som digter eller dog "poetiker". Og jeg vil lade denne indledning slutte med et Grundtvig-citat, der samtidig helt direkte kommer til at stå som motto for beskæftigelsen med den tyske romantik, men jo i det hele taget kan ses som et motto for, hvordan jeg prøver at forholde mig til de ting, der på en eller anden måde overhovedet er noget - uanset hvordan jeg må forholde mig til de sammenhænge som helhed, de pågældende ting optræder i:

 

Man vilde Synd og Umueligheder og sprængde sig derfor snart; men man angav en Tone, som ei kan hendøe, om Mennesket skal leve; man slog paa Strænge, der ere de eneste, som, med Christendommens Hjelp, og under dens Haand, kan sætte Liv i Folkene. - (Grundtvig i Verdenskrøniken 1817 om romantikkens hovedmænd i Tyskland, US III 725. GV 217f, hvortil der også henvises).

 

 

 

*  *  *

 

 

 

Kapitel 1

Den tyske romantik

 

 

Indledning

 

Som det fremgår af såvel nærværende teksts undertitel som bemærkningerne i Forord og Indledning, har mit gennem flere år forberedte litteraturhistoriske projekt oprindelig været tænkt som et ret hurtigt litteratur-, poetik- og idéhistorisk overblik over tiden fra den tyske romantik til i dag som baggrund for og ramme om læsninger af nogle ret få udvalgte poetologiske tekster og lyriske digte, idet jeg ganske særligt ville opholde mig ved romantikken, naturalismen, symbolismen, modernismen og litteraturen fra o. 1980 til i dag. Og jeg fastholder denne plan. Men der er sket det, at jeg i flere år dels har brugt tid og kræfter på andre ting, ikke mindst mit eget livs- og litterærpoetiske projekt (se henvisningerne i indledningen), dels ganske bogstavelig talt er blevet hængende i den tyske romantik. Senere også i modernismen! Pdes. har det nemlig vist sig, at den tyske romantik var af en temmelig anderledes karakter, end jeg med min baggrund i den danske litteratur havde forestillet mig, og pdas. har det vist sig, at den tyske romantik har været af endnu mere grundlæggende og vidtrækkende betydning for den efterfølgende ånds- og litteraturhistoriske udvikling, end jeg havde forestillet mig - idet det samtidig på flere måder står som gådefuldt, at den såkaldte Jena-romantik i den grad kunne komme til at fungere som det grundlæggende moderne gennembrud, i betragtning af, at der er tale om et ret lille antal ikke i sig selv så stærke tekster, og i betragtning af, at hovedskikkelserne enten døde i en meget ung alder, faldt ned i sindssygen, konverterede til katolsk kristendom eller vendte tilbage til evangelisk kristendom (Steffens). En del af forklaringen på dette forhold er vel, at den efterfølgende udvikling mere eller mindre ville have fundet sted alligevel. Men de ting, der blev sat ind i verden ved Jena-romantikkens hovedpersoner, har utvivlsomt haft stor betydning, ligesom de på mange måder i sig selv er af stor interesse. Og det betyder, at jeg ikke alene har set mig nødsaget til at beskæftige mig i hvert fald en del dybere og mere omfattende med dette gennembrud, end jeg oprindelig havde tænkt mig, dels bliver nødt til at beskæftige mig også mere end oprindelig planlagt med dets virkningshistorie fra og med den såkaldte Heidelberg-romantik - som jeg naturligvis også under alle omstændigheder ville have beskæftiget mig med for dens egen skyld. - 26.04.12: De modernisme-studier, jeg har gjort indtil nu, og som der kan ses nogle frugter af (især "læse-frugter"!) nederst på denne side, har bekræftet, at der er tale om en stor sammenhæng gennem disse sidste to hundrede år, en sammenhæng, der også bekræfter mit eget projekt som "alternativ til hidtidig kultur", ikke mindst for så vidt angår forståelsen af subjektets, objektets, sprogets og digtets/den litterære teksts natur.

 

Til alt dette kommer endelig, at jeg af både økumeniske og grundtvigmæssige grunde (forholdet mellem kristendom og romantik) bliver nødt til at beskæftige mig særligt med den katolsk kristne romantiker Joseph von Eichendorff og hans forfatterskab, selv om han både er yngre end Jena-romantikerne og en forholdsvis lille skikkelse i hele sammenhængen. Dette skyldes ikke mindst, at han ikke alene gennem hele sit liv var netop katolsk kristen romantiker - i modsætning til Clemens Brentano, der på et tidspunkt vendte voldsomt tilbage til sin barndoms tro, og Friedrich Schlegel, der var af gammel evangelisk præsteslægt, men konverterede til katolicismen. Men det skyldes også, at Eichendorff i sin ”Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands” (1857) kom til at indtage rollen som på een gang deltager i og kristen kritiker af den romantiske bevægelse, hvilket er af meget stor interesse for mig, såvel personligt som i min egenskab af grundtvigforsker gennem mange år. - At min kone og jeg i 2008 i forbindelse med mit ”bifag” slavistikken besøgte Eichendorffs barndomshjem i Lubowitz/Łubowice, Schlesien, på vej fra Polen til vore slaviske, dvs. sorbiske (”vendiske”), venner i Lausitz, Sachsen, er sådan set sagen uvedkommende, men er blevet et lille ekstra element i det særlige forhold til Eichendorff, jeg som økumenisk aktiv luthersk teolog i forvejen følte mig stående i. Interesserede vil kunne læse nogle linjer om dette besøg på undersiden ”Internationalt”, nemlig i artiklen ”Fra Poznań til Njebjelčicy 2008”. Og jeg kan desuden henvise til den tilsvarende artikel fra 2010 på samme underside: ”På sporet af ’Plebania’ - en slags pilgrimsfærd”, afsnittet ”Łubowice - Joseph von Eichendorffs fødested”. - Se også den særlige, senere oprettede, underside ”Eichendorff”.

 

Af såvel de allerede her ovenfor nævnte grunde som i overensstemmelse med den måde, jeg i det hele taget dyrker mit hjemmesideforfatterskab på, vil jeg bevæge mig ind i Jena-romantikken via udvalgte dele af sekundærlitteraturen, nemlig først Hans Carl Finsens afsnit i ”Romantikkens Verden”: ”Litteraturrevolutionen i Jena. Friedrich Schlegels romantiske projekt” og Knud Michelsens indledende afsnit om romantikken i ”Dansk litteraturs historie”. Dernæst Marie-Louise Svane: ”Formationer i europæisk romantik” samt (for så vidt angår den almindelige indføring i Jena-romantikken) Ernst Behler: ”Frühromantik” og Gerhard Schulz: ”Die deutsche Literatur zwischen französischer Revolution und Restauration”.  Først derefter vil jeg gennemgå nogle tekster af i hvert fald brødrene Schlegel, Novalis, Wackenroder og Tieck og i forbindelse dermed i et vist omfang se videre ud i disses liv og forfatterskaber. Jeg vil naturligvis i denne gennemgang bygge på især Behler og Schulz.

 

28.01.12: Efter en lang pause, hvor jeg har beskæftiget mig med andre ting, herunder mine egne poetik-tanker, mit eget "totaldigt" og mine egne små forsøg med digte (samt et ret omfattende forsøg med salme-digtning), vender jeg nu tilbage til nærværende underside. Jeg vil prøve at få gjort romantikken færdig - på en eller anden måde. Men jeg bliver også, for min egen skyld, nødt til at påbegynde endnu et sideløbende projekt, dog inden for nærværende sammenhæng, nemlig studiet af "modernismen", med særligt henblik på den danske digtning fra omkring 1960 af og indtil "nu" (idet jeg, i hvert fald foreløbig, ser stort på, hvorvidt den nyeste digtning kan betegnes som "modernisme"). - Jeg beklager endnu en gang den rodede arbejdsform, Internet-muligheden lokker mig ud i, men gentager, at jeg af flere grunde er nødt til at arbejde på denne måde, nemlig både for at give mig selv en gulerod og for at få mine ting ud med det samme, så de måske straks kan inspirere nogle til noget, ikke mindst yngre "åndsarbejdere". - Se det påbegyndte kapitel "9" nederst på siden.

 

 

 

Hans Carl Finsen om Fr. Schlegels litterære revolution

 

Hans Carl Finsens afsnit i ”Romantikkens Verden” har altså titlen ”Litteraturrevolutionen i Jena. Friedrich Schlegels romantiske projekt”, og allerede dermed er der dels peget på Jena-romantikkens karakter af afgørende gennembrud, dels peget på Friedrich Schlegels centrale og grundlæggende rolle. (Finsen siger det ikke direkte, men det er klart, at der med ordet ”litteraturrevolution” sigtes til den franske politiske revolution, og det ligger nok også på en eller anden måde i det, at Schlegels litterære revolution skal ses som et videre skridt i forhold til Kants ”kopernikanske vending” i den filosofiske erkendelsesteori). Selve teksten begynder med en redegørelse for netop universitetsbyen Jena som den romantiske litteraturrevolutions sted og med en opregning af den derboende kreds af ligesindedes navne. Hans Carl Finsen overtager i denne forbindelse den traditionelle betegnelse ”Jenaromantikken”. I øvrigt viser han på side 407 et udsnit af tysklandskortet med de fire ikke engang sammenhængende små dele af Hertugdømmet Sachsen-Weimar-Eisenach, og hvor man også kan se, hvor tæt Jena ligger på hovedstaden Weimar, hvor, om man så må sige, hertug Carl August og Goethe regerede.

 

Jeg bygger i det følgende tæt på Hans Carl Finsen, ofte også hvor det ikke direkte er angivet, og angiver kun i nødvendigt omfang, når jeg bygger på anden sekundærlitteratur. Nøgne sidetal henviser til Finsens afsnit i ”Romantikkens Verden”.

 

En vigtig - og ganske charmerende - del af baggrunden for den tyske romantik er, hvad Finsen betegner som ”de geopolitiske forhold i Det Tysk-romerske Kejserrige (962-1806) omkring 1800” (405). I Gyldendals ”Verdens litteraturhistorie" bd. 4 vises på side 162 kortet ”De tyske stater 1772” (efter Polens første deling), hvor man meget tydeligt kan se, hvordan området vest for Brandenburg-Preussen, Sachsen og Bayern er delt op i en masse ofte ganske små stater. ”Småstatstyskland” er vi nogle der kalder det. Jeg citerer fra billedteksten:

 

I 1700-tallet udgjorde de tysktalende lande Europas næststørste kulturområde, med ca. 24 mio. indbyggere ca. 1800 - og det mest splittede: Tyskland bestod af over 300 stater og territorier, delt i over 1400 små ridderbesiddelser. […]

 

Fyrsterne indrettede sig som små potentater, ja tit som solkonger i miniformat […] [Nogle] hyldede den oplyste enevælde og optrådte - i indbyrdes konkurrence - som frisindede velyndere for kunst og videnskab, med hofembeder, digtergager og privatakademier. Således gav opsplitningen åndslivet visse muligheder for at manøvrere og opnå politisk-økonomisk støtte. […]

 

[…] Da Napoleon 1806 besejrede Preussen lagde han samtidig grunden til tysk samling: Preussen førte an i den nationale frihedskamp 1806-13 og skabte af det løse Tyske Forbund et tysk kejserrige (fra 1871).

 

Den anden tysktalende blok blev det senere kejserrige Böhmen-Østrig-Ungarn […]. Så langt strakte tysk kulturindflydelse sig ud over Europa - frivilligt og ufrivilligt. (GVL IV 162 f)

 

Der er mange vigtige ting i dette. Den første er, at det tyske sprog- og kulturområde var så stort (det største i Europa efter det russiske), og den anden er, at det var så splittet. Og det næste, der slår en - ikke mindst når man jo ser tilbage på det gennem historien fra 1945 til 1864 - er, hvor rent ud sagt hyggeligt, dette ”Småstatstyskland” i mange henseender har været, med ikke alene de i citatet ovf. nævnte muligheder, men også den helt særlige stemning i dette både splittede og politisk, økonomisk og teknologisk tilbagestående område. Af digterbiografierne fremgår det, at flere af romantikkens hovedpersoner nåede at beklæde embeder mange steder i dette store område, også i dets allerøstligste dele.

 

Jena blev et åndeligt centrum. I tiden op til 1800 boede og virkede en lang række vigtige personer dér: Friedrich Schiller. Johann Gottlieb Fichte. Friedrich Hölderlin. Wilhelm von Humboldt. August Wilhelm Schlegel. Friedrich Schlegel. Friedrich von Hardenberg (Novalis). Wilhelm Joseph von Schelling. Johann Ludwig Tieck.

 

Blandt Jena-romantikkens vigtigste teoretiske tekster er brødrene Schlegels indlæg i det af dem udgivne tidsskrift ”Athenaeum” (1798-1800), som i øvrigt næsten alle i Jena-kredsen bidrog til, Novalis fx med sine fragmenter ”Blütenstaub”. De berømte ”Athenaeums-Fragmente” er hovedsagelig skrevet af Fr. Schlegel, men efter princippet ”Symphilosophieren” har også broderen August Wilhelm, dennes kone Caroline, Schleiermacher og Novalis medvirket i et eller andet omfang. Friedrich Schlegels vigtigste teoretiske skrifter i øvrigt fra denne periode er: ”Über das Studium der griechischen Poesie (1797). ”Kritische Fragmente” (Lyceums-Fragmente) (1797) og ”Gespräch über die Poesie” (1800). Desuden kan nævnes August Wilhelm Schlegels først i 1884 trykte, men i 1801-1804 i Berlin holdte forelæsninger „Über schöne Literatur und Kunst“.

 

Men i hvert fald de vigtigste af disse tekster vil jeg vende tilbage til senere. Hvad Hans Carl Finsen angår, er det hans beskrivelse af det romantiske litteraturprojekts dobbelte afsæt og af ”det romantiske masterplot”, jeg vil bruge som indgang til min behandling af nogle for mig særligt interessante sider og dele af den tyske romantik.

 

Det romantiske litteraturprojekts ene afsæt var opgøret med det dominerende klassicistiske kunstsyn, og det andet var forsøget på at håndtere problemerne i forbindelse med forholdet eller spaltningen mellem subjekt og objekt, menneske og verden. Det romantiske masterplot handler om bevægelsen fra enhed (engang i fortiden) over spaltning (i nutiden) til ny enhed (engang i fremtiden).

 

Hvad den tankeformsmæssige og litterære baggrund for Jena-romantikken angår, nøjes Finsen med en bred henvisning til spaltningserfaringen op mod slutningen af 1700-tallet. Nøgleord er: Genstandsrelateret kontra subjektrelateret eller selvrefleksivt. ”Det naturlige” kontra ”det kunstige”. ”Det naive” kontra ”det sentimentale”.

 

Den subjektive verdenserfaring viste sig f.eks. i en litteratur, der i stigende grad supplerede fremstillingen af ydre handling med en indre, der viser figurernes følelsesmæssige reaktioner på ydre begivenheder (407).

 

Men så går Finsen over til de direkte filosofiske udviklingslinjer frem mod, bag og omkring Jena-romantikken, dennes ”masterplot” og Fr. Schlegels litterære revolution. Der er først linjen Kant-Fichte og dernæst linjen, eller i hvert fald sammenhængen, Spinoza-Herder-Schelling (og videre til Hegel).

 

Finsen betegner Immanuel Kants erkendelsesteori som det ”mest markante og skelsættende” udtryk for 1700-tallets subjektiveringsproces. Det afgørende i Kants transcendentale erkendelsesteori er, at når de billeder, mennesket danner af verden, ikke blot er billeder af verden, men også af menneskets erkendelsesapparat, så vil mennesket aldrig kunne erkende den objektive verden, ”tingen i sig selv” (das Ding an sich), men altid være henvist til et billede, der gengiver ”tingen for os” (das Ding für uns) (407 f). Men den umiddelbare baggrund for Jena-romantikken og for Fr. Schlegels litterære revolution er Johann Gottlieb Fichtes videreudvikling af Kants transcendentalfilosofi til en filosofisk idealisme med ikke den individuelle bevidsthed, det individuelle subjekt som det afgørende, men ”det absolutte jeg” ”som et universelt produktionsprincip”, ”den centrale idé, hvorudfra alt kan forklares” (410).

 

Fr. Schlegel lader sig inspirere af Fichtes filosofi, men går ud over den, ja, helt ud over selve filosofien som sådan - til fordel for poesien. Derfor går han heller ikke ind de forestillinger om verden som en organisk helhed eller sammenhængende orden, som Spinoza, Herder og Schelling hver på deres måde var repræsentanter for, og som Hegel udfoldede i sit filosofiske system. Og Finsen betoner også, at Schlegel ikke nøjes med den almindelige model af det romantiske masterplot - eller det masterplot, som man i eftertiden ofte har ment var det romantiske masterplot - nemlig den model, hvor midterfasens spaltethed blot skyldes det moderne menneskes manglende evne til at ”læse verden som en materialisering af ’Geist’”, som fx Schelling ser det i sin naturfilosofiske identitetsfilosofi (409).

 

I denne forbindelse citerer Finsen - angiveligt - også Ludwig Tieck, der skal have formuleret digterens eller poesiens frelsende evne til at læse verden rigtigt på den måde, at ”Naturen er slumrende sang, og hvis man blot finder trylleformularen, så begynder naturen at synge” (409).

 

Og Tieck kan formodentlig godt have sagt sådan. Et sted i William Lovell indledes en sang fx med bla. disse ord - hvor årsagsforholdet ganske vist er det omvendte: ”Die ganze Natur ist begeistert und die Waldvögel singen lange und schöne Lieder, und die Bäume stimmen drein mit lautem ehrwürdigem Rauschen und wie Harfensaiten zittert und klingt alles um mich her” (s. 34). Men min søgning på Internettet førte mig frem til disse vers fra Eichendorffs digt ”Wünschelrute” (1835):

 

Schläft ein Lied in allen Dingen,

Die da träumen fort und fort.

Und die Welt hebt an zu singen,

Triffst du nur das Zauberwort.

(Citeret efter Wikipedias artikel om digtet [1])

 

Det afgørende er imidlertid, at Fr. Schlegel udvikler ”et på alle måder nytænkende svar på den erfarede krise, et svar, der […] søger helbredelsen i netop selvbevidsthed og refleksion” (410).

 

Fra af være problemet udråbes det moderne subjekt til at være frelser. Det er denne drejning, der gør Jenamodellen både dristig og original, og som har fået forskningen til at tale om verdens første avantgarde, der i refleksionen udkaster en tilstand radikalt forskellig fra den erfarede verden (410). [2]

 

Finsen sammenfatter Fr. Schlegels litteraturteori i fire punkter, som jeg citerer/refererer her:

 

1.

Verden tænkes ikke som en objektiv orden, men som en formløs tilstand, der benævnes snart kaos og snart uendelighed.

 

2.

Subjektet reagerer med en vilje til at forme og begribe.

 

3.

Subjektet ved, at hver subjektiv tanke kan mødes af en modtanke og at formningsforsøgene derfor aldrig vil nå et endegyldigt resultat af objektiv karakter.

 

4.

I forhold til den afmagt, subjektet således befinder sig i, tilbyder Schlegel en potenseret ironi, der gør det muligt for det at hæve sig op over sin egen begrænsning.

 

Til pkt. 4 citerer Finsen i sin egen oversættelse de sidste linjer (fremh. her) af det 42. kritiske fragment i Schlegels ”Kritische Fragmente” (1797):

 

Die Philosophie ist die eigentliche Heimat der Ironie, welche man logische Schönheit definieren möchte: denn überall wo in mündlichen oder geschriebenen Gesprächen, und nur nicht ganz systematisch philosophiert wird, soll man Ironie leisten und fordern; und sogar die Stoiker hielten die Urbanität für eine Tugend. Freilich gibts auch eine rhetorische Ironie, welche sparsam gebraucht vortreffliche Wirkung tut, besonders im Polemischen; doch ist sie gegen die erhabne Urbanität der sokratischen Muse, was die Pracht der glänzendsten Kunstrede gegen eine alte Tragödie in hohem Stil. Die Poesie allein kann sich auch von dieser Seite bis zur Höhe der Philosophie erheben, und ist nicht auf ironische Stellen begründet, wie die Rhetorik. Es gibt alte und moderne Gedichte, die durchgängig im Ganzen und überall den göttlichen Hauch der Ironie atmen. Es lebt in ihnen eine wirklich transzendentale Buffonerie. Im Innern, die Stimmung, welche alles übersieht, und sich über alles Bedingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tugend, oder Genialität: im Äußeren, in der Ausführung die mimische Manier eines gewöhnlichen guten italiänischen Buffo. (Kritische Fragmente Nr. 42 [3]). - (HCF oversætter det fremhævede: Indadtil en stemning, som demonstrerer det fulde overblik og hæver sig uendelig højt over alt det betingede, også over egen kunst, moral eller genialitet: i det ydre, i udførelsen en efterligning af en ganske almindelig god italiensk buffo).

 

Og Finsen lader sit afsnit slutte (415) med sin egen oversættelse af nr. 69 af Athenaeum-fragmentsamlingen ”Ideen”:

 

Ironi er klar bevidsthed om vedvarende agilitet,

om uendelig kaotisk fylde.

 

Ironie ist klares Bewußtsein der ewigen Agilität, des unendlich vollen Chaos. [4]

 

Selve begrebet ”den romantiske ironi” kommer Finsen ikke så meget ind på; men han henviser til Ernst Behlers læsning af hele det ovf. anførte kritiske fragment nr. 42, hvoraf det jo bla. fremgår, at den romantiske ironi er noget andet og meget større, end hvad Schlegel betegner som den ”rhetorische Ironie”. Jeg vil selv behandle den romantiske ironi senere og vil derfor her nøjes med at konstatere, at dette begreb naturligvis skal forstås i nøje sammenhæng med hele radikaliteten i det begreb om en ny litteratur, Finsen her gør rede for. Finsen peger selv på denne sammenhæng, når han i sit nf. refererede og citerede næstsidste afsnit siger, at forudsætningen for, at den moderne subjektivitet kan blive til ”en lethed, der gør det muligt at organisere aktiviteten som ren kreativitet”, er, at ”det moderne subjekt frigør sig fra forpligtelsen til at skabe en absolut orden og i ironien accepterer sit værks flygtighed” (fremh. her) (415).

 

Hvad forholdet mellem kaos og kreativitet angår, citerer Finsen på s. 411 sin egen oversættelse af Ideen-fragment nr. 71:

 

Kaos kaldes kun den forvirring, der kan undfange en verden (411).

 

Nur diejenige Verworrenheit ist ein Chaos, aus der eine Welt entspringen kann. [4]

 

Og han bestemmer i denne forbindelse første fase i Fr. Schlegels version af masterplottet som en tilstand uden form og uden bestemmelse af nogen art, et fravær af orden, uendelighed eller kaos, hvor kaos forstås positivt, med et produktivt potentiale, ”fordi formløsheden provokerer viljen til form”. Den spænding, der her er tale om, føres tilbage til et kreativitetens eller produktivitetens princip, ”idet den kreative kraft stræber efter at forme det formløse” (411).

 

Men enhver formgivning betyder samtidig en begrænsning af det oprindelige kaos, som derfor igen vil sprænge begrænsningen. Således forklares alt værende i dette verdensbillede som en bølgende rytme mellem kaos og form (411).

 

For Schlegel bliver det derfor ikke følelsen - eller følelserne - der skal fungere som brobygger mellem masterplottets første og tredje fase, men det moderne reflekterende subjekt, nemlig gennem det litterære værk, vel at mærke i en radikalt ny litterær praksis.

 

Som eksempel på poesiens rolle i forbindelse med overgangen fra første til tredje fase citerer Finsen senere begyndelsen af Athenaeum-teksten ”Gespräch über die Poesie” (1800):

 

Poesien stifter ubrydelige venskaber og forbindelser mellem alle de gemytter, som elsker den. Måtte de i deres øvrige liv end følge de forskelligste mål, nære en fuldkommen foragt for det, den anden regner for det allerhelligste, gå fejl af hinanden og aldrig nå til forståelse, men forblive fremmede for hinanden for evigt - så er de alligevel, i kraft af en højere magi, enige og i fred med hinanden i denne region (412). [5]

 

Alle Gemüter, die sie lieben, befreundet und bindet Poesie mit unauflöslichen Banden. Mögen sie sonst im eignen Leben das Verschiedenste suchen, einer gänzlich verachten, was der andre am heiligsten hält, sich verkennen, nicht vernehmen, ewig fremd bleiben; in dieser Region sind sie dennoch durch höhere Zauberkraft einig und in Frieden. [6]

 

Og derefter citerer Finsen uddrag af det berømte Athenaeum-fragment nr. 116. Da jeg selv vil gennemgå hele dette fragment senere, vil jeg her nøjes med at referere og citere hans bemærkninger til nogle af nøglebegreberne.

 

Schlegel taler ikke kun om ”poesien” i betydningen ”digtekunsten”, men lader med det berømte begreb ”universalpoesi” den romantiske poesi optræde som ”et samlende overbegreb”, ja, som en ”motor”, en ”forenende kraft”, et ”universelt regulativ”.

 

Poesien fremstår således som en almen organisationsdynamik, og drømmen er, at denne dynamik skal underlægge sig stadigt flere områder og således minimere fase 2. Derfor betegnes poesien som progressiv eller fremadskridende. Målet er at gøre verden poetisk (414).

 

Det moderne subjekts ”livtag med kaos er en uendelig proces, der aldrig kan afsluttes med et blivende resultat” (415). Men den tragiske begrænsning, der ligger i dette, kan erfares som en frihed, en lethed, og den nye litteraturs formål bliver ”at være det kreative princips bevidste og uendelige selvfremstilling” [7]. ”Den nye litteratur vil træne subjektet i at manøvrere i kaos (415).

 

Når jeg har valgt - og så udførligt - at bruge Hans Carl Finsens tekst som indgang til kapitlet om den tyske romantik, er det, som allerede sagt, fordi den ikke alene fører ind til helt centrale dele af Jena-romantikken, men også meget klart præsenterer den som det grundlæggende moderne gennembrud, det første punkt på litteraturens vej frem mod total autonomi og funktion som en fra virkeligheden frigjort instans, ja, på sin vis det første eksempel derpå. Den romantiske digtnings forhold til virkeligheden vil få en første nærmere behandling i Marie-Louise Svane-afsnittet.

 

 

NOTER

 

Af internettekniske grunde sættes denne teksts noter ind efter hvert enkelt afsnit.

 

1 http://de.wikipedia.org/wiki/W%C3%BCnschelrute_(Eichendorff)

2 Hans Carl Finsen henviser her til Lacoue-Labarthe og Nancy 1988 s. 8.

3 Her citeret efter http://www.textlog.de/kritische-fragmente.html

4 Finsen oversætter efter Ernst Behler o.a. (udg.) ”Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe”, Paderborn 1967. - Jeg har hentet den tyske tekst på http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/Fragmentensammlungen/Ideen.

5 Fra ”Athenäum-fragmenter og andre skrifter”, på dansk ved og med indledning af Jesper Gulddal, København 2000.

6 Citeret efter: http://www.zeno.org/Literatur/M/Schlegel,+Friedrich/%C3%84sthetische+und+politische+Schriften/Gespr%C3%A4ch+%C3%BCber+die+Poesie

7 Finsen henviser her til Lacoue-Labarthe og Nancy 1988 s. 56.

 

 

 

Knud Michelsen om romantikken i epoken

 

Med Hans Carl Finsen kom vi ind i centrale og grundlæggende dele af den tidlige tyske romantik. Med Knud Michelsen, dvs. dele af hans indledning til ”Dansk litteraturs historie. 1800-1870”, skal vi se nogle hovedpunkter i romantikken under en noget anden synsvinkel - som supplement til Hans Carl Finsen-afsnittet og som overgang til de følgende mere udførlige afsnit.

 

Michelsens indledning har titlen ”1800-1870” og dækker hele den i bind 2 omhandlede periode. I indeværende afsnit vil jeg kun beskæftige mig med afsnittene ”Romantikken - epokalt set” (16-19), ”Romantisk filosofi - Kant, Fichte, Schelling” (19-21) og ”Det totale kunstværk - universalromantik” (31-34). - ”Nøgne sidetal” henviser her og i det følgende til ”Dansk litteraturs historie”, bd. 2. Hvor der i en sammenhæng bringes flere citater fra samme side, sættes som regel - alt efter forholdene - kun sidetal efter (måske) det første og (under alle omstændigheder) det sidste citat fra pågældende side. Dette princip gælder overalt i nærværende tekst.

 

Michelsen tager afsæt i et længere citat fra Georg Brandes’ i 1886 skrevne essay om Adam Oehlenschläger og gør det med det dobbelte formål dels at få understreget romantikkens gennembrudskarakter, dels at få peget på den litterære institutions dermed følgende nye rolle og position som ikke blot ”en ny litterær bevægelse, men åndsmagt af noget nær samme nationale betydning som konge- og samfundsmagt” (14).

 

Og her må jeg indskyde, at det jo i indeværende sammenhæng naturligvis er selve romantikkens gennembrudskarakter, der er af størst interesse, men den litterære institutions rolle og dens repræsentanters selvforståelse er også interessant, stadigvæk først og fremmest i forbindelse med, hvad man kan kalde ”det romantiske projekt”, og dermed altså som noget helt centralt, men tillige i et videre, også helt aktuelt, perspektiv, nemlig for så vidt angår ”kunstnernes og de intellektuelles” rolle og selvforståelse som en slags nyt præsteskab. Og selv om nærværende tekst ikke skal være en polemisk tekst, er der jo også et klart kritisk element i den vinkel, jeg anlægger, dels ud fra selve mit eget ”statholdermark-koncept”, ifølge hvilket digtningens autonomi af rent poetiske grunde udelukker enhver form for i hvert fald direkte ”forkyndelse” og lignende fra det centrale og egentlige område, dels ud fra forskellige andre kriterier. Jeg har som allerede nævnt primært denne ”empiriske” del med i mit samlede projekt for, simpelt hen at få undersøgt, hvad der er sket og sagt og skrevet. Men dernæst har jeg den med for at se, hvad jeg helt positivt kan lære af fortidens tænkere og digtere. Og endelig har jeg den med, for derved at kunne definere mit eget projekt, hvilket kan indebære alt, lige fra konstateringen af måske ganske små forskelle til den helt afgjorte kritik og afstandtagen. Selv om det altså ikke er hovedformålet, kan nærværende tekst således også ses som en del af min kulturkritiske virksomhed. Jeg vil vende tilbage til denne side af sagen, når jeg kommer til min egen direkte beskæftigelse med den tidlige tyske romantik.

 

Michelsen betragter også den romantiske litteraturs nye rolle i sammenligning med, hvordan det hidtil havde været, hvor litteraturen havde haft ”en tjenende rolle i forhold til kongemagt, aristokrati og kirke” (14). Denne sammenligning er af helt afgørende betydning i nærværende sammenhæng og dermed for mit valg af periode. For uanset hvordan jeg må forholde mig til mange sider af den litteraturens og hele kunstens selvstændiggørelse, der bliver tale om fra og med romantikken, ligger det jo også i hele mit koncept og hele min synsvinkel, at litteraturen og kunsten som bare ”pynt” og prestigefaktor selv i bedste fald ligger langt fra det egentlige centrum. Også dette forhold vil jeg vende tilbage til, og gennem hele perioden, for det gør sig jo også gældende helt op til og i vor demokratiske tid.

 

Michelsen indleder afsnittet ”Romantikken - epokalt set” med at foretage den sædvanlige skelnen mellem hhv. romantik som ”stil” (i modsætning til fx klassicisme eller realisme), romantikken som periode - og altså navnlig romantikken som ”et epokalt brud [fremh. her], romantik i modsætning til oplysning” og citerer i denne forbindelse den ungarske kunstsociolog Arnold Hauser fra dennes ”Kunstens og litteraturens socialhistorie”, 1979:

 

Romantikken var ikke blot af afgørende betydning, den var også klar over sin egen betydning. Den repræsenterede et af de vigtigste vendepunkter i den vesterlandske kulturs historie, og den var sig sin historiske rolle fuldkommen bevidst.

 

Og Michelsen føjer (refererende?) til: ”I den henseende kan romantikken minde om renæssancen, der betegner et lignende vendepunkt og i ikke mindre grad var klar over sin egen betydning og historiske rolle” (16). Men dermed peger han altså også på, at uanset hvor - bogstavelig talt - epokegørende romantikken var, var den jo for det første ikke uden forudsætninger, og betegnede den jo for det andet ikke alene et brud, men også en videreførelse. Vi skal snart se, hvordan netop den tidlige tyske romantik dels havde en baggrund og et udgangspunkt i den klassiske græske kultur, dels byggede videre på nyere europæisk digtning af såvel folkelig som finkulturel, men ikke klassicistisk, karakter. Men Michelsen koncentrerer opmærksomheden om forholdet - epokalt set - mellem ”oplysningen” og ”romantikken” som ikke et absolut og definitivt brud mellem hinanden på forhånd udelukkende modsætninger, men som ”to sider af det nye borgerlige menneskes virkelighed” (17). Men på ”oplysningens” side er nøgleordene rationalitet, civilisation, menneskerettigheder, tolerance, humanitet og individets frihed, medens de på romantikkens side er historie, udvikling, dannelse, natur, kærlighed, psykologi (det ubevidste), samt folkeligt og nationalt fællesskab. ”[En] statisk natur-, menneske-, kultur- og samfundsopfattelse erstattes af en dynamisk” (17 f). Alt får en historisk og evolutionistisk karakter - med en epokal betydning, som næppe kan overvurderes. Michelsen anfører her tre eksempler: Marx, Darwin og Freud.

 

Hvor 1700-tallets ”kodeord” var fornuft, bliver 1800-tallets kodeord ånd, vel at mærke i en ny altomfattende metafysik, som betyder et endegyldigt farvel til teologiens førerposition. For vel får ”religionen” en fornyet og forstærket rolle i romantikken, men det er altså netop ”i” og hverken ved siden af, endsige over, tværtimod træder kunsten - i alliance med filosofien - i ”religionens” sted. Michelsen citerer i denne forbindelse den tyske filosofi- og litteraturhistoriker Rüdiger Safranski fra ”Romantik. Eine deutsche Affäre”, 2007, for følgende definition, der tydeligvis spiller på Clausewitz’ berømte udsagn om forholdet mellem politikken og krigen: Romantikken er ”en fortsættelse af religionen med æstetiske midler” (19). Det siger sig selv, at også, og ikke mindst, dette forhold, altså også forholdet mellem kunst og religion overhovedet, vil blive grundigt behandlet i hele nærværende tekst.

 

Michelsens afsnit ”Romantisk filosofi - Kant, Fichte, Schelling” har sidstnævntes natur- eller identitetsfilosofi som slut- og hovedpunktet. Om situationen efter Kant siger han, at opgaven for de romantiske filosoffer måtte bestå i at fjerne den kantiske spærring af adgangen til erkendelse af verden, som den er i sig selv, og ”at tænke mennesket og verden sammen ved at bestemme det fælles grundlag” (20). Om Fichtes opereren med det absolutte og autonome Jeg siger han - nu nærmere ved, hvad Finsen lægger vægten på - at denne opfattelse ”lægger op til en radikal individualisme, idet naturen derved ses som en slags materiale for jegets skabende aktivitet”.

 

Men så går Michelsen - udtrykkeligt i netop sin danske sammenhæng - videre til Schelling: ”Større betydning, ikke mindst i Danmark [fremh. her], får F.W.J. Schelling, der i sin naturfilosofi lægger grundlaget, det absolutte, uden for jeget, i en oprindelig enhed af ånd og natur” (20). I denne filosofi ses Universet som en vældig organisme, der er behersket af en grundlæggende harmoni, om end en indbygget modsætning eller ”polaritet” dog gør sig gældende her i denne tidens og rummets verden. Michelsen lader imidlertid afsnittet munde ud i, at det er ”denne alternative og holistisk orienterede tradition, der slår igennem i den romantiske filosofi”, så at det nu bliver kunsten og digtningen, filosofien skal vekselvirke med, og ikke, som det havde været tilfældet i de to foregående århundreder, de empiriske naturvidenskaber. ”I Schellings system står kunsten ligefrem øverst som erkendelsesredskab” (21):

 

Filosofien når ganske vist frem til det højeste, men den repræsenterer ligesom kun et brudstykke af mennesket. Kunsten bringer det hele menneske frem til erkendelse af det højeste, og derpå beror den evige forskel og det underfulde ved kunsten.

 

Die Philosophie erreicht zwar das Höchste, aber sie bringt bis zu diesem Punkt nur gleichsam ein Bruchstück des Menschen. Die Kunst bringt den ganzen Menschen, wie er ist, dahin, nämlich zur Erkenntnis des Höchsten, und darauf beruht der ewige Unterschied und das Wunder der Kunst (”System des transzendentalen Idealismus”, 1800 [1]).

 

I afsnittet ”Det totale kunstværk - universalromantik” ser også Michelsen Jena-romantikken som en revolution, men udtrykkeligt på baggrund af Den Franske Revolution, altså, om man vil, som en fortsættelse af den politiske revolution med æstetiske midler” (jf. citatet fra s. 19 ovf. om romantikken som en sådan fortsættelse af religionen):

 

Som en helt igennem borgerlig bevægelse gennemfører [romantikken] på det indre, åndelige plan den omvæltning, som var mislykkedes på det ydre, politiske, og overfører den revolutionære energi på det æstetiske område (31).

 

Og hertil citerer Michelsen sit stykke af Athenaeum-fragment nr. 116! Han anlægger i det hele taget en mere i vid forstand politisk synsvinkel: ”Med deres udtalte ubehag ved den moderne udvikling og dens rationelle og nytteprægede synspunkter søgte romantikerne indad og bagud og bragte sig i stigende grad i opposition til oplysningen” (32). Som eksempel på dette nævnes Novalis’ ”Hymnen an die Nacht” (1800)! Men det gælder i det hele taget:

 

Vision og drøm træder i stedet for den klare fornuft, og den af oplysningen foragtede middelalder bliver den romantiske tidsalder par exellence. Ridderen, eremitten, munken og den vandrende håndværker genopstår som identifikationsfigurer, og stemninger, der er blevet hjemløse i civilisationen projiceres ud i fantasilandskaber, der befolkes med eventyrets og folketroens væsener - alt sammen i et forsøg på i en upoetisk nutid at give den verden, man fandt i sit indre, poetisk eksistens” (32 f).

 

Men Michelsen når alligevel frem til denne væsentlige bestemmelse af den romantiske kunsts karakter:

 

Svaret [på spørgsmålene om kunstens status, mening og eksistensberettigelse] er, at det enkelte værk er sin egen verden og sin egen virkelighed, m.a.o. en hævdelse af digtningens autonomi eller selvgyldighed. Det afgørende er ikke værkets reference til nogen given virkelighed, men realiseringen af den vision, der ligger til grund for det. Alle de træk, der karakteriserer det romantiske værk - bl.a. nedbrydning af genregrænser, fri udveksling af billedplan og realplan, fortiden som spejl for nutiden, sammensmeltning af drøm og virkelighed - indgår som konstituerende led i skabelsen af denne autonome verden, hvis mening er at fungere som et indre modbillede til en endimensional nutid (33 f).

 

Og det er først og fremmest denne bestemmelse af romantikken, der skal undersøges nærmere i det følgende.

 

 

NOTER

 

Af internettekniske grunde sættes denne teksts noter ind efter hvert enkelt afsnit.

 

1 Citatet er klippet fra zeno.org’s internetudgave af: Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Werke. Auswahl in drei Bänden. Herausgegeben und eingeleitet von Otto Weiß, Leipzig: Fritz Eckardt, 1907. - Efter alt at dømme s. 304. Det er fra det allersidste afsnit: ”Allgemeine Anmerkung zu dem ganzen System”.

 

 

 

Marie-Louise Svane om forholdet mellem sprog og virkelighed, tanke og krop, imagination og stof

 

Marie-Louise Svanes bog ”Formationer i europæisk romantik” (2003) giver en så oplysende indføring i helt centrale forhold i den tyske romantik, at også ting fra den må med i denne indledende række af vinkler på den tyske romantik.

 

Marie-Louise Svanes bog handler om romantisk kunst i perioden fra omkring 1800 til op i 1830’erne, først og fremmest om litteraturen, men også lidt om musikken og en hel del om malerkunsten. I indeværende afsnit vil det dog naturligvis især være hendes behandling af den tidlige romantiks poetik og poesi, der bliver inddraget, med særligt henblik på  brødrene Schlegel, Novalis og Tieck. Og dette vil sige, at jeg især vil uddrage ting fra kapitlerne ”Arabesk. En romantisk grænsefigur”, ”Stilens aktivisme i romantisk prosafiktion”, ”Mellem nær og fjern. Det poetiske landskab” og ”Romantikkens realitet. Efterskrift om den romantiske erfaring”.

 

Men allerede i bogens ”Indledning” (7-12), siger Marie-Louise Svane nogle vigtige ting om sit anliggende. Hun tager udgangspunkt i dele af romantik-kritikken. Det er nemlig ”hos romantikernes efterfølgere og kritikere, vi må søge efter definitionerne”. Hun nævner først Heinrich Heines betegnelse af romantikeren som ”en omvendt profet […] en, der med ryggen vendt mod samtiden og fremtiden kaster sine seerblikke ned i fortiden”, og hans kritik af den romantiske kunst og tanke fordi den ”ikke forholdt sig til den aktuelle virkelighed, men fortabte sig i dunkle visioner og verdensfjerne tankespind”. Og hun nævner den almindelige anklage mod romantikken ”om verdensfjernhed og tom subjektivisme” (7).

 

Herefter går hun til Roland Barthes’ kritik af den romantiske musik for slet og ret at være ”uaktuel”. Men netop hos Barthes finder hun sit afsæt for dén korrektion af den indtil de seneste årtier fremherskende vurdering af romantikken, hun nu vil lægge frem, en korrektion, der som sagt har karakter af en ny analyse af nogle helt centrale elementer i den tidlige tyske romantik. Det, hun er optaget af, er

 

at spore de steder i romantisk kunst og kunsttænkning, hvor den skarpe sondring mellem sprog og virkelighed, tanke og krop, mellem imagination og stof, synligt og usynligt og hele rækken af dualismer er bragt til at vakle; hvor ekstremerne griber ind i hinanden på usete måder, foldes ud som ikke-ekstreme og således annullerer det valg mellem virkelighed eller eskapisme, som kritikken bestandig synes at afkræve romantikken (9).

 

Og afsættet dertil hos Barthes er det sted (formodentlig i essayet ”Aimer Schumann”[1], hvor Barthes grunder over, ”om der i selve den marginale stilling, som den romantiske sangkunst indtager, ligger en mulighed for ’at undslippe betydningens tyranni’”(fremhævet her).  Marie-Louise Svane spørger i hvert fald sig selv, ”om ikke Barthes’ ord om ’at undslippe betydningens tyranni’ kommer ganske tæt på kernen i det romantiske projekt i det hele taget”, og hun erklærer, at det i hvert fald er et lignende, hidtil overset eller tildækket spor, hun vil ”lægge frit” (8).

 

 

Den romantiske arabesk

 

I bogens kapitel 1 ”Arabesk. En romantisk grænsefigur” (13-39) begynder Marie-Louise Svane med Ludwig Tiecks bestemmelse i ”Phantasien über die Kunst” (1799) af musikken som den absolutte kunst i en rent poetisk verden, ”det sidste åndepust, det fineste element, hvoraf de skjulteste sjæledrømme tager deres næring som fra en usynlig bæk ... [den] er finere end sproget, måske sartere end dets tanker” (13.) Men dernæst peger hun på, hvordan Tieck såvel i romanen ”Franz Sternbalds Wanderungen” som i sine eventyrnoveller ved blandt andet brugen af forskellige musikalske signaler også for digtningens vedkommende peger i retning af det rent-kunstneriske princip, som materialiseres i musikken.

 

Musikken står for en kunst, der har smøget al mimetisk eller henvisende forpligtelse af sig. Det er en kunst, der leger med sit eget formmateriale, en abstrakt kunst, kunne man også sige (14).

 

Og så kan man ellers sige, at Marie-Louise Svane går fra musikken over August Wilhelm Schlegels behandling af John Flaxmans konturtegninger (hvor der er tale om en eliminering af detaljen) til arabesken (hvor der er tale om en overflødig mangfoldighed) - for at slutte med afsnittet ”Billedtransparens og fantastisk fylde”.

 

Det ville blive for vidtløftigt, hvis jeg skulle gå hele udviklingsgangen i dette kapitel igennem, og det er, som allerede sagt, overhovedet meningen med denne indledende præsentation af forskellige syn på den tyske romantik, at der netop skal være tale om en præsentation, ja, en ofte ganske nøgen opregning af nøgleformuleringer. Min egen dialog med såvel de romantiske forfattere selv som sekundærlitteraturen vil stort set blive henlagt til min egen egentlige behandling af udvalgte forfattere og tekster samt til de afsluttende samlede betragtninger.

 

Men hvad nu Marie-Louise Svanes arabesk-kapitel angår, så er der allerede sagt noget meget vigtigt i ovenstående citat om musikken som den abstrakte kunst, der har smøget al mimetisk eller henvisende forpligtelse af sig. Det er dog kun den ene side af sagen. For Tieck nøjes ikke med at bruge musikken ”som plusord for det ikke-mimetiske i kunsten”; han lægger hver gang et positivt ladet ord til. ”Musikken gør kunstværker til ’hemmelighedsfulde’ underværker, eller den taler et ’gådefuldt’ sprog, som dog synes at åbne gåder […]. Det a-mimetiske har altså hemmelige forbindelser” (15).

 

Tilsvarende kan arabesken - og det drejer sig nu om den litterære arabesk - opfattes som et ”betydningsnegerende festfyrværkeri”, ”det totale meningssammenbrud”, ”et forsøg på at nulstille al betydningssammenhæng og diskursiv logik”. Den kan ses som overfladisk, ”en overophobning af tegn og udtrykselementer, som skaber støj, kaos” (30). Men i den romantiske litterære arabesk er der tale om en allegorisk fordybelse; ”den romantiske tilegnelsen af arabesken betyder en allegorisering” (32).

 

For så vidt angår den romantiske allegorisering og alt, hvad der ligger i den og udgår fra den, tager Marie-Louise Svane udgangspunkt i Franz’ og den gamle maler-eremits drøftelse i ”Franz Sternbalds Wanderungen” af forholdet mellem mimetisk og allegorisk naturgengivelse. Jeg vil komme lidt nærmere ind på dette i Appendikset til indeværende afsnit. Her i selve teksten vil jeg følge det sidste afsnit på s. 32 i Marie-Louise Svanes bog, idet jeg først bringer citaterne, dernæst gengiver og anfører Marie-Louise Svanes vurderinger.

 

”Al kunst er allegorisk”, siger den gamle maler-eremit til Franz, som selv forklarer forholdet således:

 

[H]vad skal jeg med alle disse kviste og blade? med denne nøje kopi af græsser og blomster? Jeg vil ikke skrive disse planter af, ej heller bjergene, men jeg vil […] [MLS’s ellipse] meddele mit væsen og den stemning, der fylder mig i dette øjeblik (32).

 

Og Marie-Louise Svane citerer Tieck selv:

 

Det er ikke de grønne stauder og vækster der henrykker os, men de hemmelige anelser, der ligesom stiger op af dem og hilser os (32).

 

Endelig et lidt længere citat af, hvad den gamle maler-eremit siger til Sternbald:

 

Vi sammensætter, vi søger at give en almen betydning til det isolerede, og således opstår allegorien. Ordet betyder intet andet end sand poesi ... (32).

 

Og til alt dette siger Marie-Louise Svane:

 

Naturen er skærm og medie for noget andet, som er for vagt og abstrakt til at meddeles i et mimetisk udtryksregister. […] Den perciperede verden, som den umiddelbart foreligger, må udsættes for det allegoriske blik, må brydes løs af sin normale sammenhæng og de enkelte sanseindtryk sættes frit sammen i en ny kode for at give tegn for det, der anes bagved fænomenerne (32).

 

Nøgleordene her er: ”skærm og medie for noget andet [MLS fremh.]” og ”i en ny kode for at give tegn for det, der anes bagved fænomenerne [BC fremh.]”. Det er jo netop Marie-Louise Svanes anliggende at vise, at den romantiske poesi ikke er ”rent-kunstnerisk” på en sådan måde og i en sådan forstand, at den lukker sig om sig selv, men at den tværtimod - netop i sin lukken sig og kodethed - åbner op til en større virkelighed, som vel at mærke er ”en anden verden”, den verden, som naturen tilsvarende på een gang er skærm og medie for.

 

Der er tale om dette forhold en række andre steder i kapitlet, ja, allerede i afsnittet med den betegnende overskrift ”Fra sandsynligt til gådefuldt”:

 

Det a-mimetiske har altså hemmelige forbindelser […]. Det kunne betyde, at en kunst, der ikke længere fungerer som spejlbillede af den givne verden, må kommunikere via et kompliceret tegnsystem […]. Dog synes netop tegnenes billedlighed at indikere en særlig betydningsrigdom. […] Romantikerne var besatte af tanken om en anden verden [fremh. her]. Den empiriske verden, de færdedes i, ofrede de en mere parentetisk interesse. Den blev set som en skærm for en anden skjult dimension, der dunkelt anedes bagved, eller som trådte frem i pludselige glimt. Poesien skulle frem for alt bane vejen til den anden dimension, den skulle åbne sluserne til dette endnu-ikke-sete, det transbevidste og transreale […]. I denne proces var en mimitisk fremstilling uanvendelig. Det kendte verdensbillede måtte brydes om for at skaffe sprækker og åbne sluser til ’det andet’, og sproget måtte løsnes fra sine sikre referencer (15 f).

 

Og dette forhold er der - ud over det allerede citerede - tale om i kapitlets sidste afsnit med den ligeledes meget betegnende overskrift ”Billedtransparens og fantastisk fylde”.

 

[Sternbald-romanen foregår i] et lyrisk quasi-naturalistisk middelalderunivers omkring hovedpersonen Franz […]. Der er ingen egentlig intrige […] og dette fortsætter à l’arabesque i én uforpligtende uendelighed […]. [Tiecks] Sternbald-roman har ingen problemformulering og problemløsning; den har egentlig ikke noget indhold (31).

 

”Det er utroligt så tomt det nydelige kar er”, skrev Goethe om bogen (32). Men det er jo ikke hele sandheden. ”Det foregår på et andet [dobbelt] plan”, siger Marie-Louise Svane. Resten af side 32 er allerede citeret. Det samme gælder de vigtige ting på s. 15-16. Men tilbage er sammenfatningerne på kapitlets sidste 2½ side - side 33 er nemlig optaget af Philipp Otto Runges ”Der Morgen” (fra den netop allegorisk-arabeske serie ”Die Tageszeiten”[3].

 

Tiecks Sternbald-roman er en arabesk vandring, der i både et visuelt og et akustisk bånd (naturbilleder og sange m.m.) snor sig gennem det poetiske landskab, som altså ikke er ”egnsbeskrivelser, der skal vise Tiecks skarpe øje for den karakteristiske detalje”. Tieck vil jo netop ikke ”skrive af” (jf. det ovf. fra s. 32 citerede), ”men komponere abstrakt og allegorisk med visuelle skabeloner” (34).

 

Naturgenstandene individualiseres ikke. Fuglen kan (højst) være en nattergal, blomsten en rose (altså højst et artsnavn i stedet for bare ”fugl” eller ”blomst”, uden nogen nærmere individuel og detaljeret beskrivelse). ”Skoven er ’frisk og grøn’, ligesom skyerne ved hver solnedgang har ’røde og gyldne striber’ og himlen om dagen er ’klar og blå’” (34).

 

”Men hvor er den ’allegoriske dybde’ i alt dette?” spørger Marie-Louise Svane, og hendes svar lyder:

 

Tieck forsøger rigtignok ikke at hensætte sin læser i sin grønne, friske skov; han fremviser skoven som sproglig stilisering. Naturbeskrivelsen er på vej til at blive til ren sprogornamentik, men er det dog ikke endnu, det enkelte landskabsbilleder er snarere halvtransparente tegn med en uafgjort henvisningsfunktion. Det landskab, de slår an, fortaber sig som diffuse, fjerne steder med vage konturer; og afstanden mellem tegn og betegnet er markeret. […] Tegnene flyder så at sige afsted som en artistisk udarbejdet overflade; det referentielle rum skubbes på afstand ud i perceptorisk og begrebsmæssig vaghed. Og det er i dette mellemrum mellem tegnoverflade og referentiel verden, at den romantiske reference til det ukendte og det uendelige kan trænge ind (35).

 

Og jeg kunne citere videre - mere eller mindre hele den side godt og vel, som udgør resten af arabesk-kapitlet. Men når jeg nu forsøger mig med en blanding af referat og citat, kan jeg forhåbentlig også få givet de vigtige pointer en ekstra fremhævelse.

 

Marie-Louise Svane har som ovf. anført allerede i begyndelsen af kapitlet påpeget forbindelsen mellem musikken og netop Tiecks Sternbald-roman, ”som han gennemstrøede med indlæg af sange og forskellige sindrige akustiske effekter” (14). Og denne side af sagen spiller også en vigtig rolle i kapitlets slutning. Marie-Louise Svane pointerer ligefrem, at det først er, ”når den litterære arabesk spiller sit visuelle og klanglige potentiale igennem […] [Sternbald-romanen får] sin romantiske vægtfylde”, altså både ”den transparens og den fantastiske fylde, som Friedrich Schlegel talte om”. Den appellerer såvel til forstanden og den intellektuelle ironi som til den metapoetiske refleksion, men ”åbner også for fantasiens drømmesluser og billedlandskaber” (35).

 

Læser man [Sternbald-romanen] med romantiske briller, ser man straks den magisk transparente billedskærm, der transmitterer fantasistrømme, visuelle og akustiske associationer og sanseerindringer, der ikke fører i nogen præcis retning, men spredes og mødes alt efter det partitur, der ligger i romanens komposition (35).

 

Igen fremhæves ”de tilløb til en abstrakt kunst, som romantikerne var ude i” (36), og der peges på, hvordan ”den formelagtige transparens hos Tieck slutter kontakten til de skabende ubevidste forestillingslag hos læseren, som ’supplerer’ det læste og sete videre i en uafgrænset proces”. Men den fælles grund under det hele er ”forestillingen om en grænsesprængende synæstetisk kunst”, og ”det fælles tema er dette gådefulde, hemmelige, som på én gang åbenbares og holdes tilbage” (36).

 

Den romantiske teksts hieroglyf er altid-endnu-ikke tydet. Men den romantiske læser er også altid tæt på. I læsningen kortslutter tegnrefleksion og drømmesyner, de udløser helt nye vidensforbindelser, der overspringer det diskursive register og dermed opløser grænsen mellem kendt og ukendt, eller mellem abstraktion og førbevidste tilstande (36).

 

Og til allersidst går Marie-Louise Svane tilbage til Tiecks også indledningsvis citerede bestemmelse af musikken som det ”element, hvoraf de skjulteste sjæledrømme tager deres næring […] finere end sproget, måske sartere end dets tanker” (13 og 36), idet hun nu ser den som en henvisning til den ”vidensudvidelse mod uendeligt” (36), der er tale om i det romantiske projekt, som hun har præsenteret det i dette kapitel.

 

 

APPENDIKS til ovenstående behandling af side 32 i kapitlet ”Arabesk - en romantisk grænsefigur”.

 

Når Marie-Louise Svane efter at have citeret Franz’ replik til maler-eremitten, indleder det efterfølgende citat af Tieck selv med ordene ”Tieck vender år senere tilbage til omtrent samme formulering”, har hun ladet sig vildlede af, at der er tale om et citat via Bengt Algot Sørensens ”Symbol und Symbolismus in den Ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik” (1963), nemlig fra ”Kritische Schriften”, bd. 1, 1848, s. 82 (Gesammelte Werke bd. 31). Den pågældende tekst er i virkeligheden ældre end Sternbald-romanen, som udkom i 1798. Det er en anmeldelse i ”Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks”, 1796 (se nærmere i bemærkningerne nf.)

 

For i det hele taget at få et bedre overblik over de meget vigtige ting, der citeres i det her behandlede afsnit, vil jeg nu først bringe alle citaterne, som de står hos Marie-Louise Svane, idet jeg tager maler-eremittens to replikker først, dernæst Franz’ replik og endelig Tiecks eget, altså et par år ældre, udsagn. Dernæst vil jeg bringe nogle lidt større stykker af de tekster, hvorfra Marie-Louise Svanes citater er taget, idet jeg i dem fremhæver de citerede steder.

 

Men nu først Marie-Louise Svanes citater fra Sternbald-romanen:

 

Maler-eremiten: Al kunst er allegorisk. - Vi sammensætter, vi søger at give en almen betydning til det isolerede, og således opstår allegorien. Ordet betyder intet andet end sand poesi ... .

 

Franz: [H]vad skal jeg med alle disse kviste  og blade? med denne nøje kopi af græsser og blomster? Jeg vil ikke skrive disse planter af, ej heller bjergene, men jeg vil […] meddele mit væsen og den stemning, der fylder mig i dette øjeblik.

 

Tieck selv: Det er ikke de grønne stauder og vækster der henrykker os, men de hemmelige anelser, der ligesom stiger op af dem og hilser os.

 

-  -

 

De lidt større sammenhænge, hvorfra ovenstående er taget. De af Marie-Louise Svane citerede steder er fremhævet.

 

Maler-eremitten i Sternbald-romanen (1798):

»Alle Kunst ist allegorisch,« sagte der Mahler, »wie Ihr es nehmt. Was kann der Mensch darstellen, einzig und für sich bestehend, abgesondert und ewig geschieden von der übrigen Welt, wie wir die Gegenstände vor uns sehen? Die Kunst soll es auch nicht: wir fügen zusammen, wir suchen dem einzelnen einen allgemeinen Sinn aufzuheften, und so entsteht die Allegorie. Das Wort bezeichnet nichts anders, als die wahrhafte Poesie, die das Hohe und Edle sucht, und es nur auf diesem Wege finden kann.« (Side 87 f).

 

Franz i Sternbald-romanen (1798):

Sternbald sagte, um ihn [maleren] zu zerstreuen: »Ich glaube es einzusehen, wie Ihr über die Landschaften denkt, und mich dünkt, Ihr habt Recht. Denn was soll ich mit allen Zweigen und Blättern? mit dieser genauen Copie der Gräser und Blumen? Nicht diese Pflanzen, nicht die Berge will ich abschreiben, sondern mein Gemüth, meine Stimmung, die mich gerade in diesem Momente regiert, diese will ich mir selber fest halten, und den übrigen Verständigen mitteilen.« (Side 88).

 

 

Fra Tiecks anmeldelse i „Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks“, Jahrgang 1796:

 

Der Dichter [Schmidt] ist von der Idee ausgegangen, die Natur getreu und ohne Verschönerung zu copiren […]

 

Können wir denn die Natur wirklich so schildern, wie sie ist? Jedes Auge muß sie in einem gewissen Zusammenhange mit dem Herzen sehn, oder es sieht nichts, wenigstens nichts was uns, in Versen wieder aufgezählt, gefallen könnte. Wird nicht jeder poetische Mensch in eine Stimmung versetzt, in der ihm Bäume und Blumen wie belebte und befreundete Wesen erscheinen, und ist dieses nicht das Interesse, das wir an der Natur nehmen? Nicht die grünen Stauden und Gewächse entzücken uns, sondern die geheimen Ahndungen, die aus ihnen gleichsam heraufsteigen und uns begrüßen. Dann entdeckt der Mensch neue und wunderbare Beziehungen zwischen sich und der Natur, sie ist Theilnehmerin seines Schmerzes oder seiner Leiden, er fühlt gegen die leblosen Gegenstände eine freundschaftliche Zuneigung: und dann bedarf es wahrlich keiner Verschönerungen, keiner erlogenen Zusätze, um schöne und entzückende Gedichte niederzuschreiben. […] Wenn aber jedes lyrische Gedicht […] aus Einer Hauptempfindung entsteht und entstehen muß, so wird diese bei jedem erwärmten Dichter schon dafür sorgen, daß alle Bilder und Empfindungen in Einem [222] Zusammenhange stehn, daß nichts sich widerspricht und den lieblichen Eindruck stört: und dieses ist das wahre Idealisiren, dem alle großen Dichter gefolgt sind, ohne daß sie es wußten, weil sie nicht dagegen verstoßen konnten. (Side 221 f).

 

 

Bemærkninger til ovenstående appendiks

 

Sternbald-romanen er citeret efter Google bøgers faksimile-udgave (Wien, 1821). LINK:

http://books.google.dk/books?id=96k7AAAAcAAJ&pg=PA88&lpg=PA88&dq=%22was+soll+ich+mit+allen+Zweigen%22&source=bl&ots=tVdIuz0Xss&sig=FRMcaoNoyg7cKH6FDnJh9q3TI6c&hl=da&ei=6UTwSt-YJM3Z-Qavy8yBCA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CAwQ6AEwAQ#v=onepage&q=%22was%20soll%20ich%20mit%20allen%20Zweigen%22&f=false

 

De direkte Tieck-citater stammer fra Tiecks anmeldelse af „Kalender der Musen und Grazien für 1796“ i „Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks“, Jahrgang 1796, Erster Band, März, S. 215-241. – Internet-kilden oplyser, at „Die Rezension erschien ohne Nennung des Verfassers“, og at „Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck. Zwei Druckfehler wurden korrigiert (S. 220, 223)”. - LINK: http://www.uni-due.de/lyriktheorie/texte/1796_tieck.html

 

„Kalender der Musen und Grazien” blev udgivet i Berlin af digterpræsten Friedrich Wilhelm August Schmidt, som også blev kaldt Schmidt von Werneuchen (1764-1838), men på forlaget Haude und Spener. Og Tieck benytter altså den lejlighed, som anmeldelsen af denne idyl-digterpræsts digte giver, til at fremsætte sine egne a-mimetiske betragtninger.

 

 

NOTER

 

1 Noten til hele omtalen af Barthes lyder: ”Jeg henviser her til essayene ”Le chant romantique” og ”Aimer Schumann” in Roland Barthes L’obvie et l’obtus. Essai critiques III, Éditions du Seuil 1982”. Og det må ligge i det, at det er fra det sidstnævnte essay, det følgende citat er hentet.

2 Ludwig Tieck: ”Phantasien über die Kunst”, 1799. I W.H. Wackenroder: ”Werke und Briefe”, 1910. Hhv. s. 306 og 268.

3 Næst efter den litterære kunst er det den visuelle kunst, især landskabsmaleriet, Marie-Louise Svane beskæftiger sig med i denne bog. I indeværende kapitel er det dog naturligvis især arabesken - i sammenligning med Flaxmans skitser - der behandles. I kapitel 4 vises og gennemgås billeder af Caspar David Friedrich og i kapitel 5 billeder af J.C. Dahl. Billedfortegnelsen er på 35 numre (inkl. omslagsbilledet, J.C. Dahls ”Skystudie” (u. å.)). Billedgennemgangene er meget vigtige i sammenhængen, dvs. for så vidt angår kunstens forhold til objektet eller virkeligheden uden for subjektet, men kan ikke inddrages her.

 

 

[Fortsættes]

 

28.01.12: Efter en lang pause, hvor jeg har beskæftiget mig med andre ting, herunder mine egne poetik-tanker, mit eget "totaldigt" og mine egne små forsøg med digte (samt et ret omfattende forsøg med salme-digtning), vender jeg nu tilbage til nærværende underside. Jeg vil prøve at få gjort romantikken færdig - på en eller anden måde. Men jeg bliver også, for min egen skyld, nødt til at påbegynde endnu et sideløbende projekt, dog inden for nærværende sammenhæng, nemlig studiet af "modernismen", med særligt henblik på den danske digtning fra omkring 1960 af og indtil "nu" (idet jeg, i hvert fald foreløbig, ser stort på, hvorvidt den nyeste digtning kan betegnes som "modernisme"). - Jeg beklager endnu en gang den rodede arbejdsform, Internet-muligheden lokker mig ud i, men gentager, at jeg af flere grunde er nødt til at arbejde på denne måde, nemlig både for at give mig selv en gulerod og for at få mine ting ud med det samme, så de måske straks kan inspirere nogle til noget, ikke mindst yngre "åndsarbejdere".

 

 

 

*  *  *

 

 

 

[...]

 

 

 

*  *  *

 

 

 

Kapitel "9"

Modernismen

Kapitlet påbegyndt 28.01.12

 

 

Indledning

 

Idet jeg henviser til de mange undskyldninger for min rodede og ufærdige arbejdsform, herunder også og ikke mindst indeværende kapitels karakter af mere eller mindre kommenterede læsefrugter, gentager jeg også, at samtidig med, at jeg må se at få gjort romantikken færdig og komme videre, må jeg i gang med "modernismen" - og "postmodernismen", idet jeg i hvert fald indtil videre vil lade det således udvidede modernismebegreb dække hele perioden fra o. 1961 af og op til "nu", og idet jeg dels vil lade behandlingen af den ældre litteratur, der kan betegnes eller bliver betegnet som "modernisme", indgå i kapitlet her (først og fremmest selvfølgelig når de forfattere, jeg bygger på, gør det), dels vil gemme dem til de dele af nærværende fremstilling, der omhandler de pågældende tidsrum. - Når jeg siger, at jeg "må" i gang med modernismen nu, er det naturligvis, fordi jeg i forbindelse med min egen produktion i både den helt brede og den helt snævre forstand er nødt til at orientere mig i, hvad der - i også både bredere og helt snæver (lyrisk) forstand - er sket i de sidste godt 50 år. Og så kan jeg jo (med den måde, jeg er begyndt at arbejde på) lige så godt lade mit studium kaste nogle resultater af her - ja, mere eller mindre finde sted her!

 

Det gælder for indeværende kapitel som for nærværende underside overhovedet, at der ikke alene i høj grad - og i hvert fald i første omgang - bliver tale om en fremstilling på anden hånd, men også ofte på (måske mindst) tredje hånd. Men jeg må først prøve at få skabt et overblik - idet jeg dog vil koncentrere mig om de for mig mest interessante ting, så at der samtidig vil blive tale om en vis skævhed i overblikket. For læsere, der interesserer sig for sagen, vil der dog forhåbentlig også blive tale om en oversigt med nyttige henvisninger til relevant litteratur.

 

 

[...]

 

 

Kommenterede frugter fra "Modernismens historie".

 

I overensstemmelse med de principper, jeg flere gange har gjort rede for, tillader jeg mig at indlede indeværende kapitel med en i hvert fald i første omgang meget primitiv brug af Anker Gemzøe og Peter Stein Larsen (red.): "Modernismens historie" (2003).

 

Jeg gentager og understreger, at nærværende tekst jo i meget høj grad er en poetik-historie, ja, i visse henseender en kultur- eller i hvert fald idéhistorie. Mit oprindelige formål med undersøgelsen var især at gennemgå de sidste to hundrede års litteratur med henblik på at finde digte, der - trods alt - kunne være positive eksempler til inspiration for mig, eller i det mindste kunne være en slags sprogstudium for mig, forstået på den måde, at uanset hvor meget jeg siden 1961 - i mere eller mindre ungdommelig naivitet - har ønsket at begynde helt forfra med det allermest elementære, har jeg dog måttet erkende, at ligesom jeg jo måtte skrive især de digte, der kunne blive tale om, på det danske sprog, der fandtes, da jeg blev født, og på ethvert senere tidspunkt fandtes omkring mig, således måtte jeg jo også skrive dem i det "sprog", der udgjordes af i princippet al hidtidig (og for så vidt også samtidig) poesi. Men de digte, jeg prøver at skrive - og navnlig håber at nå at få skrevet - har jo på flere måder en form og en karakter, der svarer til tressermodernismens. Så i samme øjeblik, jeg overhovedet går i gang med at prøve at skrive et digt, kommer jeg til at stå i et punkt i faktisk "1961", ikke bare i den her nævnte "sproglige" forstand, men jo også idé- og kulturhistorisk. Jeg er nødt til at kende så meget som muligt til, hvad der ikke alene før, men også siden er skrevet af digte, der udgør den sammenhæng, jeg dermed kommer til at stå i. Jeg skal fx helst vide, om noget af det, jeg prøver at begynde "helt forfra" med, i virkeligheden allerede er skrevet. Men jeg skal som sagt under alle omstændigheder også se, om der er noget, jeg alligevel kan bygge videre på. For den allerede eksisterende poesi er jo ikke bare sådan et "sprog"; det er fra de ældste tider af også en måde at forholde sig til tilværelsen og eksistensen på, og også denne måde at forholde sig på, går jeg jo ind i i samme øjeblik jeg begynder at skrive et digt, ligesom hele denne side overhovedet af det at være menneske er af grundlæggende interesse i hele mit teologisk-poetologiske projekt. Endelig gælder det også, at selv om jeg - ikke mindst i selve mine digt-forsøg - prøve at være så positiv, og dermed upolemisk, som muligt, kommer jeg ikke uden om, i det mindste og især ovenfor mig selv, at skulle prøve at definere min position og produktion i forhold til såvel alt det hidtidige og nuværende som alt, hvad jeg kan se komme. Men det gælder jo især de ting, der ligger nærmest, det være sig af trods alt mere positivt forbilledlig art som af klart negativ art - "de nærmeste modstandere". Når jeg derfor i min anden- og tredjehåndslæsning går til poetologien, litteraturforskningen og den litterære kritik, har dette et både meget vigtigere og videre sigte, end hvad der ville være tilfældet i en i snævrere og egentligere forstand litteraturhistorisk undersøgelse. - Og jeg gentager og understreger også, at det er min hensigt at videreudvikle det, der her begynder som en læsefrugt-samling eller højst en slags kompendium, til noget, der ender med at blive en virkelig replik til de sidste to hundrede års litteratur- og idéhistorie og et virkeligt grundlag for min egen poetik. Men hele min livs- og arbejdssituation tvinger mig til at gribe sagen an på den tilsyneladende meget amatøragtige måde, der her indledningsvis er tale om.

 

 

Modernismens historie. Indledning

 

Jeg begynder med de to redaktørers Indledning, dvs. de første knapt tre sider af den (7-9), idet resten af indledningen er en præsentation af hver enkelt af bogens 13 artikler.

 

Det er i det hele taget begrænset, hvad der er af særlig interesse i denne indledning. Men der er nogle interessante ting i det allerførste afsnit (7), hvor modernismen bestemmes som en (endnu) "levende impuls" og som en størrelse, hvorom forfatterne siger, at

 

Som praksis, som teori og som betegnelse synes modernismen særlig at leve op igen, når den erklæres død. I selve betegnelsen postmodernisme, som i nogle årtier fra slutningen af 1960'erne [er] blevet proklameret af mange kunstnere, kritikere og teoretikere, var dens dødsattest tilsyneladende udstedt - ofte fulgt op af karikerende gravskrifter (MH 7).

 

Selve forholdet mellem modernisme og postmodernisme - i de forskellige kategorier og under de forskellige vinkler - vil jeg ikke komme nærmere ind på her. Men jeg ville gerne vide, hvad der henvises til med tidsfæstelsen "fra slutningen af 1960'erne". Jeg har prøvet forskellige Google-søgninger, men har ikke fundet noget om en brug af netop betegnelsen "postmodernisme". Og de postmoderne eller "postmoderne", kritiske eller alternative ting, der dukker op allerede i 1960'erne, vil også blive behandlet senere. Hvad selve ordet "postmodernisme" angår, forholder det sig vel sådan, at det i hvert fald for alvor kom ind i sprogene med Jean-François Lyotards bog "La Condition postmoderne" (1979), på dansk 1982: "Viden om det postmoderne samfund". Men det er, så vidt jeg forstår, tilstanden helt tilbage til slutningen af 1950'erne, Lyotard beskriver - eller har udtalt sin mening om. Foreløbig vil jeg holde mig til, at der allerede i 1960'erne begyndte at dukke nogle ting op, som adskilte sig fra, hvad man normalt ville forstå som "modernisme", men at selve ordet "postmodernisme" og selve udbredelsen af bevidstheden om at leve i en ny periode, for alvor hører hjemme i tiden omkring 1980.

 

Min personlige vinkel på forholdet mellem modernisme og postmodernisme udgår dels fra, at jeg jo som kristen ikke for mit eget vedkommende har sagt farvel til kristendommens "store fortælling", dels fra, at jeg også i det hele taget, såvel i kraft af min alder (f. 1943) som i kraft af mit gemyt, i det mindste deler kampplads med moderniteten (idet jeg netop forstår moderniteten som den tilstand, hvor man stadig ser en mening i at kæmpe). I mine tekster har jeg jo også til nærmest ulidelighed gjort opmærksom på, at året 1961 er grund-året for udviklingen af alt, hvad jeg arbejder med. Og det er - i hvert fald indtil videre - også det litterære fænomen "tressermodernismen", der først og fremmest interesserer mig. Hvor megen sympati jeg i øvrigt kan have for en del ting og tendenser fra tiden efter 1980 (under alle omstændigheder den nye åbenhed efter de marxismestivnede 1970'ere), er der endnu ikke nogen lyrik fra denne periode, der har vakt særlig stor begejstring hos mig.

 

Jeg kan også sige det på den måde, at ligesom jeg jo i mange henseender må se mig som stående i et modsætningsforhold til 1870'ernes moderne gennembrud, men må indrømme, at tiden krævede noget i den retning, således skulle jeg på en måde have stået på Heretica-litteraturens side mod modernismen, men har dog måttet indrømme, at det i hvert fald var noget i retning af den modernisme, der kom, der svarede til tiden. Og jeg må jo forholde mig til den litteratur, der faktisk er blevet skrevet, selv om det ligger i hele mit projekt, at jeg ikke alene kunne have ønsket nogle andre udviklinger, men også gerne vil forestille mig, hvori de kunne have bestået. Og det gælder ikke bare tiden efter 1980 eller 1945 eller 1870, men faktisk hele tiden efter 1500 (jf. Grundtvigs syn på forholdet mellem den vellykkede kirkelige reformation og den manglende kulturelle reformation). At jeg på mit nuværende stade kan have et positivt forhold til alle slags litteratur, der virkelig går til eksistensen og bidrager til "livets udvidelse", og under alle omstændigheder må tage til efterretning, at det er den litteratur, der findes, der findes, og at vi kun har én historie, nemlig den, der faktisk har fundet sted, er en helt tredje sag. Når jeg overhovedet skriver dette, er det for at vise, at jeg selv har en stærk fornemmelse af, at der er forskel på modernisme og postmodernisme. - Endelig vil jeg også her understrege, at jeg, i både denne måde at beskæftige mig med litteraturhistorien på og i det hele taget, ser bort fra mit eget format og talent. Jeg ønsker at bidrage med noget - og bidrager med, hvad jeg har og kan!

 

Forholdet mellem modernisme og avantgarde vil blive behandlet senere.

 

Forfatterne gør opmærksom på, at denne antologi, sammen med tre andre udgivelser i serien Modernismestudier er et resultat af projektet Betydende Former. Modernismens Retorik (1998-2002), ligesom de henviser til "den veritable bølge af nye projekter, forskningscentre og udgivelser, der samtidig er rullet hen over Norden, det øvrige Europa og Amerika" (7 f).

 

Men så ellers kun yderligere to citater fra denne indledning:

 

I antologien fremlægges og diskuteres en række af de dominerende positioner i dagens modernismeforskning. Litterær modernisme indkredses i forhold til modernitet og det moderne. Konstruktioner forkastes, modificeres og nyudvikles. Modernismebegrebet relateres til modbegreber som romantik, realisme, avantgarde og postmodernisme. Modernisme anskues ud fra eksempelvis sociologiske, ideologiske, psykologiske, eksistentielle og æstetikteoretiske perspektiver (MH 8).

 

Modernismen er kun forståelig i vekselvirkning med andre strømninger. [...] / Det er tankevækkende, at modernismen - vel den første store tværkunstneriske strømning, der ikke markerer en gentagelse (som renæssance, klassicisme og romantik) og i den grad er knyttet til den altid skiftende nyhed og det flygtige nu - efter manges opfattelse har gjort sig gældende over et mindst lige så langt historisk tidsrum som romantikken. [...] Måske er forklaringen selve fokuseringen på forvandlingen: intet er så sikkert, som at tiden vil gå og tingene forandre sig. Det kan være én af forklaringerne på modernismens vitalitet - dens tilsyneladende evne til gang på gang at reinkarnere sig i nye skikkelser, indgå i de mest groteske mesalliancer og gøre sig gældende som en skjult understrøm (MH 9).

 

I det sidst citerede studsede jeg i første omgang over, at "romantik" også blev nævnt som en strømning, der "markerer en gentagelse", men der sigtes vel til det forhold, at de første romantikere (også) så sig som gribende tilbage til tiden og litteraturen før klassicismen.

 

Resten af indledningen udgøres af afsnittet "Bidrag og positioner", og disse præsentationsoversigter vil jeg vende tilbage til, når jeg i det følgende plukker fra og kommenterer de respektive kapitler (eller nogle af dem).

 

 

Peter Stein Larsen: Modernisme som strukturelt og funktionelt begreb

 

I redaktørernes indledning præsenteres dette kapitel som "et bredt overblik over hovedtendenser i de sidste årtiers nordiske, angelsaksiske, germanske og romanske modernismeforskning" - i et kontinuum mellem hhv. den funktionelle og den strukturelle pol, idet de tre forskellige måder, hvorpå man har konstrueret modernismens historie, diskuteres: udviklingskurvekonceptet, fasemodellen og parameterstrukturen (dissonans, opposition, særsprog og vision). "Der argumenteres for, at man tager udgangspunkt i et parameterbaseret modernismebegreb i beskrivelsen af den modernistiske strømning som et mangestrenget fænomen" (10). Der er altså tale om et overblik over modernisme-forskningen. Men jeg vil forsøge at uddrage de ting, der er af særlig interesse for mig i mit forsøg på at forstå de sidste ca. 50 års litteraturhistorie. Og det vil jo grundlæggende være ting, der vedrører den "funktionelle" side af sagen. Hvad den "strukturelle" siden af sagen angår, interesserer jeg mig især for forholdet mellem teksten og virkeligheden, og jo ganske særligt for tendensen til, at teksten bliver en mere eller mindre selvberoende størrelse.

 

Peter Stein Larsen giver en interessant oversigt over den litteraturteoretiske udvikling fra 1960'erne af: 1960'erne: Nykritik. - 1970'erne: Aage Henriksen-kredsen og den marxistiske litteraturkritik. - 1980'erne og 1990'erne: Nyretorik og dekonstruktion. - "Senest" (Kolding-skolen): Talen om "modernismekonstruktionen" i et litteratursociologisk perspektiv (20). Nykritikken, dele af Henriksen-skolen og den dekonstruktive læsning udgør de strukturelle optikker, medens marxismen og Kolding-skolens læsninger repræsenterer en funktionel forståelse af modernismen.

 

I afsnittet "Strukturelle modernismebegreber" er det behandlingen af de fire parameter-træk, der er af - for mig - særlig interesse. Først dissonansen:

 

Begrebet dissonans bygger på en forestilling om, at spændingen mellem modsatrettede kræfter er et centralt strukturelt træk i modernistisk digtning, og at dette bl.a. på det psykologisk-eksistentielle niveau udtrykker sig i beskrivelser af sjælelige tilstande af oprør og manglende balance som forudsætning for poetisk skabelse [...].

 

Det dissonantiske kommer desuden til udtryk i formelle kategorier som kontrastvirkninger mellem forskellige stilniveauer, rytmiske principper eller betydningssfærer i det poetiske billedsprog (MH 25).

 

Dernæst oppositionen:

 

Kategorien opposition udtrykker sig ligeledes i såvel en retorisk som en fænomenologisk-eksistentiel dimension i den modernistiske tekst. [...] der sker en generel forkastelse af og distancering i forhold til den almene, sociale virkelighed med dens normer og forestillingsmønstre af etisk, religiøs, ideologisk og æstetisk art (MH 26).

 

Der er digteren som "aristokratisk profetisk seer" med "den aristokratiske fornøjelse at mishage" (Baudelaire). Og der er synspunktet "digtningen er ikke for alle og enhver men for hvem-som-helst" (Gustava Brandt). Og der er den avantgardistiske samfundsrevser, der konfronterer samfundet og kunstinstitutionen i et aggressivt opgør: "Digtet er en kniv læseren træder på" (Ørnsbo) (26).

 

Tilsvarende ytrer trækket opposition sig på det formelle niveau i den modernistiske teksts udsigelse. Hvor ældre tekster oftest er karakteristiske ved en enkel autoritativ udsigelse, møder man i modernismen [...] en systematisk underminering af forestillinger om det digteriske ords uskyld og forankring i en autentisk ekspressiv poetik (MH 26).

 

Og videre: poesien som særsprog.

 

På det poetologisk-teoretiske niveau finder vi her i de to modernisme-kongeniale litteraturkritiske retninger russisk formalisme og angelsaksisk nykritik overalt en skelnen mellem et poetisk og et ordinært-kommunikativt hverdagssprog og en pointering af, at det digteriske sprog afviser traditionel social repræsentation. I den danske nykritisk inspirerede forskning fra 1960'erne og fremefter gentages denne grundidé, som når Torben Brostrøm skriver: "digterværket vil bevise sin virkelighed igennem kunsten/skriften" (MH 27).

 

Dette er meget vigtigt. Rent litteraturhistorisk-videnskabeligt er det selvfølgelig underordnet, hvad jeg mener. Men dette er ikke et videnskabeligt arbejde. Det er hverken mere eller mindre end den "empiriske", eller altså litteraturhistoriske del af mit personlige totalprojekt. Så jeg forholder mig jo i princippet negativt til denne måde at betragte og dyrke digtning på (altså "poesien som særsprog"). Men netop derfor er jeg jo nødt til at prøve at forstå, hvad der her er tale om, så jeg kan definere mit eget projekt og mit eget syn i forhold til det. Og det gælder jo altså i det hele taget forholdet mellem digt og virkelighed, litteratur og virkelighed, ja, i det hele taget alt, hvad der vedrører virkelighed, person og sprog. Men da digtet i det hele taget, og altså også hos fx mig, i en eller anden grad også er noget i sig selv, på en eller anden måde også lever sit eget liv, er der nok også noget, selv jeg kan lære af at studere den litteratur og de holdninger, der her er tale om.

 

Men Peter Stein Larsen fortsætter med nogle poetologiske digterudsagn om det særsproglige: "Fra den franske symbolisme og fremefter kendes tanken om, hvordan digtet har fralagt sig enhver form for meddelende funktion og i stedet kan forstås som en uafhængig organisme opbygget af musikalske kraftfelter". Og Mallarmé talte om, at digteren i sit "laboratorium" arbejdede med "sætningens geometri". Endelig citeres Per Højholt for udsagnet "digtet er ikke nogen udlægning eller fremstilling. Det er en ting" (27).

Afsnittet om "særsproget" slutter således:

 

Den sprogkritiske vinkel, hvor det digteriske særsprog fremhæves i kraft af dets materialitet, vedrører selvfølgelig ikke kun den stringent konkretistiske del af modernismen med dens lydlige og grafiske tekster, men manifesterer sig overalt i modernistiske digtning på det strukturelt-formalistiske niveau. Det gælder sprængningen af syntaksen, nedbrydningen af faste metriske former, depersonaliseringen af det digteriske jeg, det katakretiske - med Friedrichs udtryk sansemæssigt irreale - billedsprog og i det hele taget den sproglige "underliggørelse", som er til stede i moderne digtning (MH 27).

 

Man ser her, at der ligger virkelig meget af interesse for mig i de forhold, det drejer sig om her, men jeg må videre til Peter Stein Larsens afsnit om "det fjerde modernistiske grundtræk, det visionære".

 

Hvad det visionære eller "det utopiske aspekt" angår, citerer Peter Stein Larsen først Torben Brostrøm for påpegningen af, at "modernistisk digtning er 'optaget af en anderledes orden'". Dernæst Thorkild Bjørnvig for, at modernismen er udtryk for et "sakralt provisorium", "udtryk for indsigter og erfaringer, som ellers er blevet hjemløse og nægtet realitet i verden, som den er i dag". Videre fra Malcolm Bradbury og James McFarlane (red.): Modernism 1890-1930 bestemmelsen af modernismen som "an order outside the human muddle". Og Robert Onopa for bestemmelsen "salvation from the fallen world". Fra den tyske modernismeforskning nævnes følgende bestemmelser: "tom transcendens" (Hugo Friedrich); "tragisk abstraktion" (R.N. Maier). - Og et par af de her citerede teksters titler er også interessante: "The End of Art as a Spiritual Project" (Onopa). "Paradies der Weltlosigkeit" (Maier).

 

De her citerede ting, inkl. de to bogtitler, er selvsagt af meget stor interesse for mig. Og jo ikke først og fremmest, fordi de klart vidner om i hvert fald denne side af modernismens karakter af religionserstatning. Dette kan jeg evt. bruge ude i den interreligiøse og livsanskuelsesmæssige debat, ja, "kulturkamp". Men her inde i selve det poetiske felt er det den anden side af sagen, der interesserer mig, altså ikke modernismen som konkurrent til kristendommen, men dens forhold til virkeligheden. Jeg definerer jo (med henspilning på Clausewitz) poesien, i hvert fald den helt centrale poesi, som "livets udvidelse med andre midler" - men jo også som livets eller tilværelsens eller eksistensens tydning. Og så er det kritiske spørgsmål, jeg stiller, jo, om den poesi, der vil være religion(serstatning), nu også får forholdt sig godt og stærkt nok til livet, tilværelsen og eksistensen.

 

I det sidste afsnit opregner Peter Stein Larsen en række ord og udsagn af digterne selv:

 

Går vi til digterne, er listen over metaforer for det utopisk-visionære særdeles lang: azuren (Baudelaire), det ukendte (Rimbaud), intetheden (Mallarmé), englen (Rilke), Ekbátana (Sophus Claussen), dansende stjerne (Nietzsche), landet, som ikke er (Södergran), Landet Atlantis (Tom Kristensen), det rolige punkt i bevægelsens midte (Eliot), epifanien (Joyce), det underste land (munch-petersen), Soria Moria (Bjørnvig), det forskelsløse (Højholt) etc. (MH 28).

 

Og han fortsætter:

 

Kategorien kan naturligvis også betragtes ud fra en formel-retorisk optik, idet visionære metaforer, sansemæssig irrealitet, 'ugrammatikalskheder' er tekstligt manifeste fænomener, der optræder overalt i modernistiske tekster, og som er en integreret del af teksternes pegen mod en "anderledes orden" (28).

 

I slutningen af afsnittet "Strukturelle modernismebegreber" bringer Peter Stein Larsen et længere citat fra nordmanden Paal Brekkes tekst "Modernismen er like gammel som dette hundreåret". Den første del af dette citat lyder:

 

Digtet er jeg'ets svar på virkeligheten. Et svar altså, et subjektivitetens totale svar, ikke en kommentar. Et svar som bare kan uttrykkes ærlig om det tar opp i seg også helt motstridende komponenter. Det poetiske bilde anskueliggjør, om det fungerer. Det anskueligjør, som på et høyere plan, helheten av modtstridende deler (MH 30).

 

Peter Stein Larsen kommenterer hele citatet således:

 

Man kan konstatere, at man i Brekkes formulering møder alle de omtalte modernistiske træk: dissonans ("motstridende komponenter"), opposition ("svar på virkeligheten"), særsprog ("kravet om å eksperimentere") og vision ("sprang mot det ukjente"). Og er Brekkes beskrivelse et koncentreret uddrag af denne kritikers syn på digtningen, så er det også en generel strukturel forståelsesramme, der findes i et stort antal andre modernismekritiske værker (MH 30).

 

Afsnittet "Funktionelle modernismebegreber" indledes med en bestemmelse af de funktionelle modernismeforståelser i modsætning til de strukturelle.

 

Den strukturelle modernismeforståelse har en "tendens til ahistorisk begrebsdannelse" og forsøger "at hævde det almengyldige og ikke historisk betingede i sin begrebsbrug". (Dette må være Peter Stein Larsens mening, selv om han i de tre første linjer, bogstavelig talt, er kommet til at skrive det omvendte). Lidt længere nede skriver han (korrekt): "Den strukturelle litteraturforståelse forsøger [i modsætning til den funktionelle] at hævde det almengyldige og ikke historisk betingede i sin begrebsbrug" (30).

 

Den funktionelle modernismeforståelse "har blik for [den strukturelles] tendens til ahistorisk begrebsdannelse", og den "placerer modsat sit fokus på den virkning, som et begreb har haft i dets historiske kontekst og i forhold til at forsvare bestemte samfundsmæssige interesser" (30).

 

I den funktionelle betragtning af fænomenet modernisme sker der [i modsætning til, hvad der er tilfældet i Eliots ahistoriske traditionsforestilling] en afdækning af den historiske kontekst, som modernismens ideologi har udgangspunkt i. Denne tendens har i dansk litteraturkritik foreløbig haft to højkonjunkturer, nemlig én omkring 1970 med den marxistiske ideologikritik og én i slutningen af 1990'erne med 'modernismekonstruktionsdebatten' (MH 31).

 

I det følgende vil jeg nøjes med at plukke nogle særlig vigtige ting fra resten af afsnittet.

 

"Det teoretiske grundlag [for de ideologikritisk funderede modernismeafhandlinger] er i de fleste tilfælde enten Lukács' realismeteori eller Marx' vareanalyse". Som eksempel på dette omtales Niels Ole Finnemanns Modernismens erkendelsesteoretiske problematik. Med denne konklusion:

 

Det følger [af Niels Ole Finnemanns marxistiske grundtese], at modernisme er et ideologisk begreb, der modsvares af borgerskabets interesse i at tilsløre de reelle produktionsforhold. Og den falske bevidsthed, som modernismen er udtryk for, bliver på denne vis oppositionel i forhold til den historiske interesse, som Finnemann og Marx hævder at forsvare, nemlig arbejderklassens (MH 31).

 

Omtalen af modernismekonstruktionsdebatten indledes med konstateringen af, at her står kampen ikke om, hvem der ejer historien, "men derimod om, hvem der ejer litteraturhistorien" (31).

 

Det er nu ikke arbejderklassens interesser, der skal forfægtes, men en gruppe af forfattere fra sidst i 1960'erne, som hævdes at være blevet undertrykt af et ideologisk begreb ved navn modernismekonstruktionen (MH 32).

 

Resten af afsnittet "Funktionelle modernismebegreber" er et opgør med, eller i hvert fald forsvar mod, "modernismekonstruktionsdebattens" eller "Kolding-litteraternes" påstande, altså de påstande, som fra slutningen af 1990'erne er fremsat af Anne-Marie Mai, Anne Borup og Jon Helt Haarder.

 

Ifølge "Kolding-litteraterne" kommer "modernismekonstruktionen", med udgangspunkt i Torben Brostrøms artikel "Det umådelige mådehold" (1959), til at herske frem til slutningen af 1960'erne - men jo altså sådan set også helt frem til disses kritik af den fra slutningen af 1990'erne. Heroverfor sætter "Kolding-litteraterne" digtere som Dan Turèll, Peter Laugesen og Klaus Høeck - som repræsentanter for "det formelle gennembrud", "det åbne felt", "opbruddet fra modernismen" og som digtere, der "skaber forventninger om frihed, mulighedsrigdom og pluralitet" (33).

 

Mai, Borup og Haarder skriver på denne vis ud fra en kritisk vinkel en modernismebegrebets social- og/eller virkningshistorie. Der redegøres for, hvordan modernisme i starten af 1960'erne bliver en beredskabsetikette for en ny digtergeneration, og hvordan termen fra 1960'ernes begyndelse bliver et plusord, der knytter an til en række af tidens andre ideologisk dominerende tankesystemer såsom kulturradikalisme og psykoanalyse. Og det påvises, at en lang række digtere spændende fra de realistiske prosaister til amerikanskinfluerede beatlyrikere anbringes i periferien af den litterære offentligheds søgelys som følge af de tidlige 1960'eres digtere f.eks. Rifbjerg, Sonne, Ørnsbo, Gustava Brandt og Corydon - samt deres bannerfører Torben Brostrøms dominerende rolle i den litterære kritik (MH 33).

 

Resten af afsnittet udgøres af en ganske detaljeret afvisning af "Kolding-litteraternes" påstande, især i form af eksempler på, at den litterære kritik ikke har været så ensidig, som det er blevet påstået.

 

I afsnittet "Modernismens historie" gennemgås tre måder at trække linjerne på: udviklingskurvekonceptet, fasemodellen og parameterstrukturen. Men jeg kan jo ikke her gå ind i selve diskussionen af modernisme-kritikkens historie, så jeg vil nøjes med at notere de ting, der er af interesse, for så vidt angår selve modernismens og den modernistiske digtnings historie.

 

Peter Stein Larsen nævner Erik A. Nielsen og hans Modernismen i dansk lyrik som et eksempel på, hvordan udviklingskurvemodellen fører til et forsøg på at skildre modernismetraditionen som en homogen, "enstrenget logisk, fremadskridende determineret historisk bevægelse", ja, som "en tiltagende nedbrydnings- og sekulariseringsproces af 100 års varighed" (39).

 

I dansk lyrik fra J.P.Jacobsen til Højholt ser Nielsen en udvikling, hvor normløsheden og nihilismen tiltager for hvert årti, og bogen stopper med den totale afmytologisering og aflivningen af metaforen i de sene 1960'eres konkretisme (MH 39).

 

I faseopdelingsmodellen (eller -konceptet) skelnes der fx mellem en "sensymbolistisk" og en "konfrontationsmodernistisk" digtning, førstnævnte repræsenteret af digtere som Tom Kristensen, Per Lange, Paul la Cour, Ole Sarvig og Heretica-kredsen (perioden før slutningen af 1950'erne), sidstnævnte repræsenteret af den nye digtergeneration med Klaus Rifbjerg, Ivan Malinowski, Jess Ørnsbo, Benny Andersen og Jørgen Sonne. I referat af (bla.?) Jørn Vosmar: Modernismen i dansk litteratur (1967) gøres forholdet op således:

 

Man påpeger modsætningen med hensyn til digterrolle mellem en heroisk lidende og en stykkevist erkendende attitude, hvad angår livsholdning mellem en metafysisk farvet helhedssøgen og en socialpsykologisk funderet identitetssøgen, med hensyn til digterisk motiv mellem visionære særverdener og konkret sansede udsnit af omverdenen, og hvad angår sprogleje mellem et patetisk og et tabukrænkende (MH 40).

 

Såvel overhovedet som på dette punkt i nærværende projekts første spæde fase må jeg sige, at det er forholdet mellem disse to faser - og holdninger - der er af helt primær interesse for mig. Jeg oplyser jo i mange af min tekster (hvad jeg derfor ikke vil komme nærmere ind på her), at udgangspunktet for stort set alle mine personlige aktiviteter er året 1961. Men jeg må dog lige notere, at man på en vis måde (men også kun på en vis måde) vil kunne karakterisere stort set alt, hvad jeg har foretaget mig, som et forsøg på at komme videre fra 1940'rne og 1950'erne (og for så vidt dermed fra "heretikerne"), men bare ad et andet spor end tressermodernisternes. Hvad dette vil sige, ligger allerede i, hvad jeg har foretaget mig og skrevet indtil nu, men vil (forhåbentlig) især komme til at fremgå af, hvad jeg yderligere når at få lavet, herunder af, hvad jeg når at få med i nærværende jo meget personlige litteraturhistorie. Men jeg vil også notere her, at det altså er "tressermodernisterne", jeg - på godt og ondt - interesserer mig mest for og føler mig stående nærmest ved, hvad der jo heller ikke er særlig overraskende i betragtning af, at jeg er født i 1943. Idémæssigt, ja, "ideologisk" kunne man jo ellers mene, at mine holdninger mere svarer til heretikernes eller nogle af de digteres, der er trådt frem fra 1980'erne af (jf. Peter Stein Larsens påpegning på s. 39 af "en metafysisk orientering" hos Michael Strunge, Pia Tafdrup, Bo Green Jensen og Søren Ulrik Thomsen). Men nu er jeg jo altså kristen og har derfor i hvert fald ikke nogen ideologi, og har heller ikke brug for digtningen som religionserstatning, tværtimod. Så det er digtningen i sig selv, jeg interesserer mig for, og det er i hvert fald ikke enhver "metafysik", jeg føler mig tiltrukket af, ja, "metafysik" i digtningen vil som oftest snarere frastøde mig (medmindre der er tale om decideret kristen digtning og dermed et helt andet område, som jeg i øvrigt sjældent færdes på). Og den digtning, der er kommet frem siden 1980, har indtil videre ikke i særlig grad kunnet fange min interesse. Det er muligt, mit videre studium vil ændre på dette. Men allerede det, at jeg på nuværende tidspunkt (februar 2012) kan skrive som jeg nu lige har gjort, siger nok en del. For det er ikke kun min alder, der ofte får mig til at karakterisere mig som nok "moderne" (i hvert fald på min måde), men ikke post-moderne. - Men alle disse forhold, vil jeg som sagt i høj grad komme ind på såvel i løbet af nærværende "litteraturhistories" videre fremskriden som i mine egentlige produkter.

 

Men hvad nu den litteraturhistoriske faseinddeling angår, bliver skillelinjen til den anden side jo altså grænsen mellem "konfrontationsmodernismen" og "3. fasemodernismen".

 

I [Hans-Jørgen Nielsens] eksempler tilføjes [...] en distinktion mellem en "konfrontationsmodernisme" og en "konkretisme" eller 3. fase-modernisme (repræsenteret ved bl.a. Hans-Jørgen Nielsen, Per Højholt, Palle Jessen og Vagn Steen), hvor sidstnævnte adskiller sig fra førstnævnte ved, at digterrollens aura er væk, da digteren blot opfattes som en slags sprogarbejder, at digtet blot er et "eksempel på sprog", og at livssynet er karakteristisk ved, at splittelse opfattes som en selvfølge (MH 40).

 

Diskussionen om fasemodellen vil jeg ikke komme nærmere ind på. Ikke bare i gymnasiet, men også på universitet har jeg selv været glad for inddelingen litteraturhistorien i perioder på fx mere eller mindre ti år, og jeg er det den dag i dag. Jeg kan også henvise til, hvad jeg andre steder har skrevet om min oplevelse af tiårsskiftet ved 2010, både omkring mig og inde i mig. Man skal jo heller ikke glemme, at der er "magi" i tiårs-tallene, både på den måde, at de ligesom trækker de nærmest omgivende år og det, der sker i dem, til sig, og på den måde, at de måske også forstærker nogle processer inde i fx digterne. Men der er vel ingen, der er så naiv, at han tror, at, hvad der måske betegnes som de forskellige tiårs litteratur kun har eksisteret mellem de pågældende to tiårs-tal, eller at der kun har eksisteret én slags litteratur i hver tiårsperiode. I øvrigt er det jo på alle områder sådan, at tidsånd og "mode" - og altså menneskenes tilbøjelighed til at følge samme - for det meste medfører en betragtelig ensretning (var alle kvinder fladbrystede i 1920'rne?). Og denne ensretning gælder ikke bare det, der faktisk sker, men også måden at se tingene på, fx i medierne og i det hele taget på overfladen.

 

Men jeg vil slutte med at citere, hvordan Peter Stein Larsen (under henvisning til Digtets krystal) præsenterer af sit eget parameterbaserede modernismebegreb, på grundlag af hvilket det bliver muligt at "anskue den modernistiske strømning som et mangestrenget fænomen", dvs. at "registrere, hvordan bestemte modernistiske træk eller typer af digtning er dominante i bestemte perioder [...] mens andre er recessive". Peter Stein Larsen nævner som eksempler på de sidste typer "modernistiske outsider, avantgarde, litterær undergrund etc." (42). Og han fortsætter:

 

Hvad angår de fire nævnte parametre - dissonans, opposition, særsprog og vision - kan man notere sig, at de fleste perioder inden for dansk modernistisk digtning har markedsført sig ved, at specielt ét af de fire træk i Roman Jakobson'sk forstand har været dominant. I den symbolistiske og sensymbolistiske digtning har det centrale varemærke været den visionære særverden, mens konfrontationsmodernismen som sit mest markante træk har det oppositionelle. Konkretismen og systemdigtningen lægger derimod i særlig grad vægt på opfattelsen af det digteriske sprog som et materiale. Og endelig har det disharmoniske subjekt vel nok sit mest markante udtryk inden for den danske modernisme i Johannes V. Jensens Digte 1906 (MH 42).

 

Hvad angår beskrivelsen i Digtets krystal af "en række digtere fra de sidste årtier som dele af en modernistisk tradition", er Peter Stein Larsens argument, at

 

man har at gøre med digtere, der i voldsom grad er traditionsbevidste og orienteret imod tidligere tiders litteratur. I de forfatterskaber, der behandles i bogen - samt med dem mange andre - er der i stor udstrækning tale om dialoger med bestemte, vidt forskellige forfatterskaber og bevægelser fra den modernistiske tradition. Det kan eksempelvis dreje sig om den engelske romantik og T.S Eliot (Bo Green Jensen), den franske og danske symbolisme og sensymbolisme (Pia Tafdrup), mellemkrigstidens ekspressionisme og surrealisme (Carsten René Nielsen) readymade-art og konkretisme (Lars Bukdahl), amerikansk minimalisme (den tidlige Søren Ulrik Thomsen) eller en gruppe esoteriske moderne digtere omfattende Björling, Wallace Stevens, Gertrude Stein og Paul Celan (Niels Frank). Det mangestrengede i modernismens historie bliver hermed et uomgængeligt vilkår (MH 43).

 

Disse to citater er også en god hjælp til at få overblik over litteraturen siden Anden Verdenskrig. Og jeg vil gentage, at det jo gælder alle former for inddelinger, det være sig kronologiske eller parametriske, eller hvad nævnes kan, at ingen jo har hverken ret eller pligt til at bruge dem som andet end netop en hjælp til at få overblik. Og har man først overblikket, kan - og skal - man jo inden for det nuancere ned til de mindste nuancer. Jeg har sådan set aldrig kunnet se problemet. Og det gælder jo trods alt også for alle den slags overblik, at det ikke er nogle rent vilkårlige strukturer, man prøver at indpasse nu fx litteraturen i. Der ligger altid en betydning bag, en betydning, som i sig selv kan være vigtig at kende, men også en betydning, i forhold til hvilken alle nuancerne og afvigelserne kommer til at tegne sig på en måde, de ellers ikke ville have kunnet. Og jeg kan også gentage, at netop det forsøg, jeg gør med nærværende tekst, kræver, at jeg prøver at få dannet mig et overblik, og altså i meget høj grad på anden og tredje hånd, såvel over de sidste 200 års litteratur i almindelighed som over de dele og sider af den, der er af særlig interesse i forbindelse med mit eget "storpoetiske" projekt. Det er derfor, jeg - med hovedet bidt af al akademisk skam - lægger ud med noget, der i høj grad er læsefrugter og meget grove betragtninger. Men jeg håber, jeg når at komme til at gå i også for andre interessante detaljer med de forfattere og tekster, jeg i anden omgang - og på egen hånd - vil se ganske meget nærmere på.

 

I det sidste ganske korte afsnit "Modernismens og genrerne", er det mest interessante henvisningen til Peter Madsens påstand om, at "enheden i modernismen ligger uden for den kunstneriske sfære og ikke kan summeres som en række fælles indre træk". Peter Stein Larsen henviser her såvel til Peters Madsens tekst "Modernisme - enhed eller flerhed?" som til hans bidrag længere henne i bogen "Da 'modernismen' kom til Danmark". I forhold hertil er diskussionen om modernismen og genrebegrebet mindre interessant i min sammenhæng, selv om det måske godt kan komme til at vise sig, at modsætningen mellem hhv. den almengyldige, ahistoriske genreforståelse og dyrkelsen af "det genremæssigt ubestemmelige" (44) måske ligger lidt inden for mit interessefelt.

 

 

Anker Gemzøe: Modernisme og mimesis

 

I redaktørernes indledning omtales først Anker Gemzøes karakteristik af modernismen som "et litteraturhistorisk overbegreb for en sammensat international og tværkunstnerisk strømning, der under afgrænsning over for andre strømninger reagerer på moderniseringsprocessen" (10), og dernæst hans hævdelse - mod den udbredte opfattelse af modernismen som grundlæggende antimimetisk - af, at

 

selve modernismens traditionsopgør - mod såvel lyrikkens stivbenede vers og højtravende diktion som realismen i egenskab af overfladisk og konventionel stil - oftest var motiveret af et stærkt ønske om at udvikle former, der bedre svarede til oplevelser af en kompleks virkelighed under konstant forvandling (MH 10 f).

 

Ikke mindst i nærværende undersøgelses sammenhæng er følgende sted i Anker Gemzøes egen indledning interessant:

 

Modernismen placerer sig [...] mellem forskellige former for sen- og nyromantik og diverse varianter af realisme. Forgreninger af romantikken gør sig gældende helt op i det 20. århundrede. Og realismen kan - foruden som en transhistorisk modus - i lighed med modernismen betragtes som en historisk specifik 'strømning af strømninger'. [...] Mod realismen med dens tendens til passiv spejling og bestræbelse på (illusorisk) selvudslettende gennemsigtighed trækker modernismen på romantikkens vægtning af kunstens aktivt skabende aspekter og veludviklede sans for raffinerede kunstneriske selvrefleksioner. Mod det idealistisk skønhedsdyrkende og virkelighedsfortrængende i romantikken optager og skærper modernismen realismens fordring om fortrængnings- og tabubrydende fokus på dagligdagens fortærende monotoni såvel som på tilværelsens mest skræmmende ekstremer (MH 49 f).

 

Det er klart, at det i nærværende undersøgelses store 1800-til-nu-perspektiv helt særligt interessante er det her omtalte forhold mellem romantikken og modernismen, fsva. "vægtningen af kunstens aktivt skabende aspekter og veludviklede sans for raffinerede kunstneriske selvrefleksioner". Hovedformålet med min undersøgelse er jo at finde positive, forbilledlige eksempler på den poetiske forholden sig til virkeligheden. Hvorved der bliver tale om en grundlæggende meget kritisk holdning til de forskellige former for selvberoende eller selvkredsende poesi. Omvendt har modernismen min sympati, for så vidt som den er en "skærpet realisme", et forhold, der dog er meget at sige om, og som der vil blive sagt meget om, efterhånden som nærværende arbejde skrider frem. Men mellem disse positioner ligger jo min interesse i, hvad der under alle omstændigheder finder sted i "digtets eget liv".

 

Videre siger Anker Gemzøe om det formelles betydning som et fællestræk ved de mange forskellige former for modernisme:

 

Modernistisk kunst adskiller sig fra realistisk kunst ved ikke kun, ikke primært eller slet ikke at forholde sig repræsentativt, indholdsmæssigt gengivende til sider af moderniseringsprocessen, men 'mime' den strukturelt. Al modernistisk kunst kendetegnes ved formbevidsthed og selvrefleksivitet - det gælder ikke mindst modernistisk digtning, som har den fordel at kunne reflektere i det samme medium - sproget - hvori den udfolder sig skabende. Endvidere er modernismen eksperimenternes, normbruddets, provokationernes mangesprogede cabaret. Den kendetegnes ved en søgning mod traditionsbrud og er så at sige blevet etableret som traditionsbruddets tradition med de heri implicerede indre modsætninger (MH 50).

 

Endelig peger Anker Gemzøe på bla. modernismens betydning for udviklingen af moderne litteraturvidenskab (fortolkningsbehovet) og på dens forbindelse med moderne sprogvidenskab og filosofi.

 

I afsnittet "Modernisme og moderniseringsproces" tager Gemzøe udgangspunkt i det forhold, at modernismen "er udviklet i sammenhæng med de sidste 150 års gennemgribende moderniseringsproces" (51) - og altså allerede derved har et forhold til virkeligheden.

 

Hvad den nordiske modernismes "specielle rytme" angår, peger Gemzøe på, at den ikke (bare) skyldes, at man har været "langsomme til at være epigoner af det, der er foregået ude i den store verden", men netop det virkeligheds-forhold, at den nordiske modernisme har fulgt "disse landes særlige historiske rytme" (52).

 

En indiskutabelt dominerende strømning i dansk litteratur bliver modernismen imidlertid først omkring 1960, på et tidspunkt, hvor man i USA og andre steder var i fuld gang med at proklamere postmodernismen. Det sker, samtidig med at Danmark i nogle få år - fra midt i 1950'erne til sidst i 1960'erne - for første og eneste gennemgang står som et klassisk industrisamfund (MH 53).

 

Men allerede fra midten af 1960'erne (overgangen til service- og informationssamfund) udfordres modernismen af "modernismens 3. fase" (systemdigtningen), postmodernismen og nyrealismen, hvorefter følger ungdoms- og studenteroprøret og ideologikritikken. Desuden, efterhånden "en delvis, betinget rehabilitering af realismen" (53).

 

Afsnittet "Modernismen som strømning" indledes med definitionen af strømningsbegrebet i modsætning til hhv. periodebegrebet og forståelsen af modernismen som "en ahistorisk modus": "En strømning er en kunstnerisk tendens, som er epokalt baseret, men som findes i forskellige varianter og faser, og som kan indtage en mere eller mindre dominerende position" (54). Og som et andet eksempel på, hvordan en litterær strømning kan være "en strømningernes strømning", et "overbegreb" nævnes (igen meget interessant i nærværende sammenhæng) senere romantikken.

 

De færreste romantikere kaldte sig selv sådan. Alligevel kan det hævdes, at trods den romantiske strømnings meget vide variationsspektrum kan vi se nogle væsentlige formelle og idémæssige fællestræk, en form for romantisk ideologem fra slutningen af det 18. århundrede og helt op til 1860'erne; en sammenhængende strømning i sam- og modspil med andre ikke-romantiske tendenser, dels den polemiske anstødssten rationalismen (altså den i praksis betydelige indflydelse fra oplysningstidens forkætrede tanker og skrivemåder), dels foregribelser af noget nyt - realisme og modernisme ikke mindst (MH 55 f).

 

Afsnittet "Mimesis' død?" former sig overordnet set som en kritisk dialog med en række litteraturfolk, først og fremmest Niels Egebak, ifølge hvilke modernismen er anti-mimetisk, og det slutter med, at Anker Gemzøe foreslår "en klar skelnen mellem 'mimesis' og 'realisme'" og bestemmer modernismens opgør med realismen (som kunstnerisk norm, retorik, diskursform) som mimetisk motiveret og til allersidst udtrykker sin forståelse af modernismens mimetiske karakter således: "Desautomatisering, kunstnerisk fremmedgørelse m.v. viser sig sært nok ofte uløseligt forbundet med en mimetisk tankegang" (60).

 

Niels Egebak foretager i sin bog Anti-Mimesis et stort opgør med "den borgerlige humanisme" dens "krav om en påstået 'realistisk' efterligning af virkeligheden", men han siger selv, at der her er tale om et misfortolket mimesisbegreb (56), og Gemzøe kan konkludere, at Egebaks opgør med mimesisbegrebet viser sig, "snarere at blive en rehabilitering af det - vel at mærke ud fra en omtolkning" (57 f). Og han citerer i forbindelse dermed Egebak selv for følgende: "Under denne nye erkendelseshorisont er denne anti-mimesis allerede den autentiske mimesis: den transformerende produktivitets inderste princip" (58).

 

Men Gemzøe begyndte med at konstatere, at

 

Egebak vakler [...] ikke i sin afvisning af realismen. Over for den sætter han modernismen, der med sin selvbevidste pegen på kunsten (og dens materialer: former, farver, toner, sprog) som betydningsproducerende virksomhed implicerer en ny erkendelseshorisont (episteme) (MH 56).

 

På den anden side konstaterer han imidlertid:

 

Men opgøret med mimesis viser sig at tage en interessant drejning. Et nærmere eftersyn af især Aristoteles' mimesisbegreb viser, at det ikke kan reduceres til "efterligning af virkeligheden" [...]. Egebak tilslutter sig Ernst Cassirers stærke betoning af Aristoteles' koncept af mimesis som en fremstilling ("Herstellung" snarere end "Darstellung") af en fiktiv virkelighed. I samme retning peger Cassirers pointering af det for al betydningsdannelse, al symbolvirksomhed afgørende ved fjernhed, distance og forskel mellem fremstillingen og det fremstillede. Og med Käte Hamburgers Die Logik der Dichtung (1957) hævder Egebak en principiel parallelitet mellem nøgletermerne mimesis, poiesis (hvis sproglige rod er "fremstille, skabe, producere") og logos (der etymologisk kommer af at "sige" og "sætte"). Alle disse begreber hentyder til sproget som metaforisk, sproghandlingen som symbolsk transformation - og det sproglige kunstværk som iscenesættelse og fiktion (MH 56 f).

 

Egebak afviser altså i virkeligheden ikke mimesisbegrebet; han omtolker det, idet han tilsvarende ser en fejltolkning af det hos såvel de naive realister som ultramodernisterne.

 

Og Egebak må retorisk spørge, om ikke den stadige bestræbelse på at komme før, bag om alle betydninger er "en ny inkarnation af den gamle drøm om den tabte uskyld? [...] [Gemzøes ellipse] drømmen om en tilstand, som skulle ligge før bevidsthedens eller sensibilitetens uafladeligt formende virksomhed" [...]. Vi kan imidlertid aldrig komme ud over betydningernes univers, der er baseret på sprogets metaforiske karakter og sætter iscenesættelse og distance som betingelse for al erkendelse. Der er, hævder Egebak med henvisning til Samuel Beckett, en "fundamental mimesis, en repræsentation, der har sit udspring i selve sprogets symbolkarakter" (MH 57).

 

Herefter citerer Gemzøe Pil Dahlerups artikel "Hvad er modernisme?", især dens tese, hvori det hævdes, at "'modernisme' kan defineres som: // Guds død // Virkelighedens død // Symbolets død // Mimesis' død". Og han slutter med dette spørgsmål til hende: "Er det 'symbolophævende og realitetsophævende' [...] de 'sidste, afgørende ord' om modernismen?" (58). Hvorefter han igen gør stillingen op:

 

Mod de antimimetiske modernismekonceptioner vil jeg hævde den tese, at mimesis langt fra at være død i modernismen er en levende impuls bag endog dens underliggørelser. Dermed søger jeg samtidig at komme videre med den bestræbelse, Egebak viste sig at være engageret i, nemlig at reformulere mimesisbegrebet i overensstemmelse med modernismens æstetiske erfaringer (MH 58).

 

I Anker Gemzøes afsluttende bestemmelse af sin position i forhold til Per Stounbjerg, Peter Stein Larsen og Tania Ørum er der ikke nye ting af interesse. Afsnittets allersidste linjer citerede jeg i begyndelsen af indeværende afsnit.

 

Afsnittet "Imagismens poetik" slutter med referat og citater fra Ezra Pounds essay "The Serious Artist", hvor "Pound [sammenligner] den litterære kunstner med fysikeren, kemikeren, lægen".

 

Hvis [kunstneren] falsificerer [BC: der burde vel have stået "forfalsker"?] sin rapport om den menneskelige natur, burde han ligeledes [dvs. på samme måde som videnskabsmanden] straffes eller foragtes. God kunst er nemlig, uanset hvor 'umoralsk' den er, "art that bears true witness, the art that is most precise" [...] "The artist must have discovered something - either in life itself or of the means of expression" [...] Siden broderer han videre på samme billede og karakteriserer litterære værker som voltmetre og trykmålere for en nations intellektuelle liv. Hvis man snyder med aflæsningen, kan der ske katastrofer (MH 65 f).

 

Og Gemzøe slutter:

 

Hermed har jeg dokumenteret, at det mest uomtvistelige hyperkanoniserede eksempel på lyrisk højmodernisme, imagismen - og endnu stærkere markeret Pounds specielle version og videreførelse - er konstitueret omkring en image-teori, der hviler på en gennemført mimetisk tankegang (MH 66).

 

Afsnittets første - og længste - del handler om filosoffen og imagisme-teoretikeren T.E. Hulme, som var antirealist og bla. tog udgangspunkt i en skarp modsætning mellem "prosa" og "poesi". Men "poetry" er nærmere ved idéerne og indtrykkene end "prose". "The prose writer drags meaning along with a rope, the poet makes it stand on end and hit you". Der er hos Hulme ifølge Gemzøe i virkeligheden tale om en klart mimetisk tankegang. "Det klare logiske udtryk er [...] umuligt, fordi det er antimimetisk, fordi det ikke åbner for virkeligheden, men er automatiseret, bekræfter traditionelle, flade forestillinger" (61).

 

I essayet "Bergson's Theory of Art" anlægger Hulme en kunstner-psykologisk synsvinkel:

 

Kunstnere er mennesker, hvis bevidsthed og sanser i en eller anden retning er frigjort fra "the necessities of action", hvad der giver dem mulighed for en intens, intuitiv virkelighedsoplevelse: "They do not perceive simply for the purposes of action: they perceive just for the sake over for perceiving" [...] Den realitet, som Hulme tydeligvis anser for den vigtigste - den organiske kompleksitet, naturen som genstand for sansning, psyken, mellemmenneskelige følelser og fornemmelser, tilværelsens kvalitative aspekter - er den realitet, som digtningen ved sin særlige sprængte form, ved juxtaposition af umedierede og umage billeder kan kalde frem (MH 63).

 

Til Ezra Pounds "image-definition" i forbuds-kanon'en "A Few Dont's" siger Gemzøe: "Det i denne sammenhæng vigtigste er, at det er ved hjælp af billedet, at man opnår den direkte behandling af tingen" (63).

 

Dette afsnit er en særdeles interessant parallel eller ny vinkel i forhold til det forrige afsnit ("Mimesis' død?").

 

I afsnittet Formalismens desautomatisering er det den russiske formalisme, nærmere betegnet Viktor Sklovskij ("Prosaens teori"), der bliver set som i virkeligheden indeholdende en mimetisk teori. Den russiske formalismes lukkethed er kun tilsyneladende. "Fremmedgørelsen" har til formål "at få os ud af en automatiseret og dermed sløvet perception af virkeligheden" (67).

 

Til allersidst i essayet ["Litteratur uden plot"] fremkommer Sklovskij med sin billeddefinition, der udmærker sig ved at være mindre 'billedlig' end den, man finder i imagismen og de første faser af nykritikken:

 

"Billedets væsen består i, at en genstand bliver betegnet med et usædvanligt navn. Målet med dette kunstgreb er at forsætte genstanden i en ny semantisk række, en række af begreber, der tilhører en anden kategori. F.eks. stjerne - øje, pige - gråand, idet billedet sædvanligvis bliver udfoldet ved en beskrivelse af den substituerede genstand" (MH 67).

 

INDSKUD OM "SKLOVSKIJ": Det er tilsyneladende almindeligt at stave dette russiske efternavn på denne måde. Men jeg kan som slavist ikke undlade at gøre opmærksom på, at man burde bruge enten den "danske" transskription Sjklovskij (således fx i Den Store Danske) eller den "videnskabelige" Šklovskij. Skrevet med kyrilliske bogstaver er det fulde navn Виктор Борисович Шкловский. På polsk skrives han vist normalt som Wiktor Borisowicz Szkłowski. Og på tysk som Wiktor Borissowitsch Schklowski. - En Google-søgning på Шкловский gav 85.500 hits - med forskellige fornavne. Og det er også navnet - efter byen Шклов - på en "rajon" (район), Шкловский район, i Hviderusland.

 

Digterens arbejde sammenlignes af Sklovskij med den realistiske måde, hvorpå børn opfatter de enkelte konkrete genstande, direkte og uden at opleve dem som underordnet et begreb eller en kategori. Sklovskij: "Det er det arbejde, forfatteren gør. Han nedbryder kategorien og løser stolen ud af begrebet møbel" (68). Og Gemzøe konkluderer:

 

Præcis som for imagisterne og deres teoretikere havde litteraturen - hvortil de utvetydigt medregnede den kunstneriske prosa - for formalisterne som udfordring og mulighed at skabe en desautomatiseret, afstereotypiseret perception af virkeligheden i al dens friskhed og specificitet (MH 68).

 

Altså igen et eksempel på, at noget tilsyneladende "lukket" i virkeligheden fører til en sandere "mimesis" end den traditionelle "realistiske" tilgang.

 

I afsnittet Ortega y Gassets nye oplevelse af historien og livet refererer Gemzøe den jo ellers "antirealistiske" Ortega y Gassets essay "Den historiske fortolkning af Einsteins relativitetsteori" - og konkluderer:

 

Det vigtigste at betone i denne sammenhæng er imidlertid, at den æstetik, der skønt ofte implicit er et hovedanliggende i artiklen, på det nye virkelighedssyns præmisser er uomtvisteligt mimetisk: "Einsteins teori er et vidunderligt bevis på harmonien i mangfoldigheden af synspunkter. Anvend denne idé på moral og æstetik, og man vil opleve historien og livet på en ny måde" [...]. Det, Gasset i lighed med Hulme og Sklovskij ser i modernismen, er en æstetisk 'metode' til at oplive historien og livet på på en ny måde (MH 69).

 

Afsnittet Den unge Madsens dogmer (om modernismen i Svend Åge Madsens første bøger, 1962-1967) vil jeg springe over. Det er sådan set bare et "trumf-eksempel" på, hvad det er Gemzøe fører frem i hele sit bidrag.

 

Jeg går nu videre til Anker Gemzøes sidste afsnit: Modernismens mimetiske paradokser.

 

Det første paradoks består i, at vi ikke bare perciperer vores verden, men også "skaber vores verden, idet vi handler ind i den" (71).

 

Vi digter vores verden, som Nietzsche skærpede det til. Verden er en uendelighed af stridende fortolkninger, af nedbrydelses- og skabelsesprocesser, uløseligt forbundet med, at vi begrebs- og sanseliggør den i sprog. Jeg betragter det som et fundamentalt anliggende i modernismens poetik, at kunsten mimetisk skal efter- og anskueliggøre dette paradoks (MH 71).

 

Hvorvidt det, Gemzøe er inde på her, er interessant i forhold til mit eget totaldigt-koncept, kan jeg ikke begynde at overveje nu, men jeg vil måske nok i et eller andet omfang vende tilbage til det.

 

Det andet paradoks er "modsætningen mellem det kaotiske og fragmenterede og kunstværkets orden". Men sagen er, at "For at 'mime' disse spændingsfylde forhold er det nødvendigt, at kunstværket er fragmenteret og kaotisk, åbent" (71).

 

Til sidst hævder Anker Gemzøe sammenfattende, at han ville "kunne finde mange flere udtryk for en mimetisk tankegang i næsten alle afskygninger af modernismen, helt ud i en Hans-Jørgen Nielsens sprog- og skriftorienterede senmodernisme (eller tidlige postmodernisme)" (72). Hans pointe er, at prosamodernisternes og de modernistiske lyrikeres opgør med hhv. de konventionelle realismeformer og lyrikkens konventionelle former "ofte blev motiveret ved hjælp af en mimetisk tankegang" (72).

 

Realismen blev afvist, fordi den var urealistisk, gav et uskarpt eller rent ud forløjet billede af virkeligheden. Konventionel realisme, således lyder det typiske modernistiske argument, formidler ikke virkelighed, men konvention: lukkede, forstenede, anakronistiske forestillinger. Ligesom - ifølge en stærk tendens i højmodernismen - de idylliserede stereotyper i massekulturens pop og kitsch.

 

Det afgørende paradoks er imidlertid, at den mimetiske bestræbelse, hvori modernismen henter hovedmotiveringen for sit traditionsopgør, ikke kan komme åbent, uproblematiseret til udtryk. Mere eller mindre tabuiseret af realismens konventionalisering tenderer modernismens mimesis mod retorisk at manifestere sig indirekte - i betydende former (MH 72 f).

 

 

Erik Svendsen: Johannes V. Jensen - en modernist?

 

MELLEMFALDENDE BETRAGTNINGER 24.02.12: Det siger sig selv, at jeg ikke kan blive ved at inddrage andenhåndslitteratur så udførligt, som det er tilfældet her. Men jeg bliver ved at referere og citere "Modernismens historie" ret udførligt. Den giver jo dels en virkelig god både historisk og begrebsmæssig oversigt, dels en mangevinklet behandling af forhold, som det er vigtigt for mig at sammenligne mit eget projekt med, altså subjekt (person) og objekt (virkelighed), digtning og virkelighed, sprog og virkelighed osv. Samtidig læser jeg for anden gang bind 5 af "Dansk litteraturs historie" (1960-2000), og der er mange ting i den, jeg også bliver nødt til at - rent ud sagt - excerpere til indsættelse her. Men når det er sket, må jeg videre. Jeg må dels se, selv at få skrevet noget om denne vigtige periode (som jo også netop udgør de første 40 år af min egen periode, mit eget projekts (i videste forstand) periode, dels se at få behandlet blandt andet disse forhold mere indgående i min egen poetik og i det hele taget mit eget projekt.

 

Men jeg vil gerne, da jeg altså nu arbejder, som jeg gør, benytte lejligheden til at sige, at jeg føler mig mere og mere overbevist om, at mit eget projekt grundlæggende er rigtigt og godt - uanset i hvilket omfang jeg selv evner og når at realisere det. Det vil måske nok være for meget sagt, at jeg, hvis jeg havde vidst, hvad jeg ved i dag, og havde haft et stort talent, allerede i 1961 kunne have udfoldet en moderne kultur og poesi som alternativ til den modernisme og postmodernisme (for nu at udtrykke det meget forenklet), vi faktisk har fået. Men jeg kan i det mindste godt lidt at lege lidt med det kontrafaktiske. Og et sådant tankeeksperiment kan under alle omstændigheder være en hjælp i situationen her i 2012. Set i et endnu større perspektiv er det dog Grundtvig, jeg må pege tilbage på, hans eget kun ganske delvis realiserede forsøg på at udfolde en alternativ kultur, ja, hans påpegning af, at den lutherske reformation i begyndelsen af 1500-tallet kun blev en rent kirkelig reformation (i det omfang og på den måde, den så blev det) og ikke en omfattende kulturel reformation. For medens det nok havde været muligt at begynde faktisk helt på en frisk i 1500-tallet, forholdt det sig naturligvis ganske anderledes i 1900-tallet, hvor det hele, dvs. i høj grad også hele den vestlige kultur, allerede kørte på det spor, der var blevet lagt. Det gælder jo også, for så vidt angår den mulighed, der have været for at lade en anden form for "moderne nybrud" efterfølge "romantikken". Man kunne måske føre "spor"-sammenligningen videre og sige, at hver gang der bliver lagt et spor i en ny retning, vil det føre endnu længere bort fra den retning, der ellers ville være kunnet blive tale om, så at næste nye spor begynder et sted, der ligger endnu længere væk. Osv. Men så enkelt er det vel ikke. Der kan også være tale om reaktioner, der bøjer udviklingen tilbage mod den oprindelige side. Hvortil kommer hele den i videste forstand samfundsmæssige og kulturelle og idémæssige udvikling. Men den kan man jo også forholde sig til på forskellige måder. Jeg prøver jo altså fx selv at lave noget, der er anderledes i forhold til såvel hidtidig som nuværende og fremtidig kultur. Men det er stadig et interessant spørgsmål, hvor vi ville have været henne nu, hvis der i 1500-tallet var sket bare noget i retning af, hvad Grundtvig talte om - eller hvis Grundtvig selv i højere grad havde fået realiseret sine tanker. Dette er en særlig variant af det gamle spørgsmål for forholdet mellem individet (eller individerne) og historien, ja, jo af determinismeproblemet!

 

De, der kender bare lidt til, hvad jeg indtil nu har skrevet af poetik (se de pågældende undersider), vil ikke misforstå, hvad jeg siger, når jeg rent ud erklærer, at hele problematikken dybest set er af religiøs karakter. Og jeg ser her bort fra, at jeg hører til dem, der ikke betragter kristendommen som en religion, men som det 180 grader modsatte af al religion. Det afgørende er, at ikke mindst hele modernismen, helt tilbage fra Baudelaire af, kun kan forstås som en følge af, at den kultur, der for i hvert fald digterne og de i denne sammenhæng vigtige øvrige åndsarbejdere var den herskende, var af klart efter-kristen karakter. Dermed bliver digtningen - også i en vid forståelse af begrebet - religionserstatning (eller et udslag af manglende religion i sædvanlig forstand, dvs. manglende kristendom). Hvormed ikke være sagt, at en hel del af de virkeligheds-forhold, modernismen reagerer på, ikke også ville have været til stede og have udviklet sig under, om man så må sige, helt anderledes kristne omstændigheder. Jeg tænker selvfølgelig på alle de uundgåelige følger af den teknologiske udvikling. Jeg vil dog mene, at hvor meget selve virkeligheden end havde lignet den virkelighed, der nu kom, så ville tænkere og digtere have forholdt sig anderledes til den, hvis fx bare Grundtvigs projekt var lykkedes i højere grad.

 

Men det må undersøges nøjere, hvordan "splittelsen", personens opløsning, tekstens selvstændiggørelse, synet på sproget og det forhold til eller ikke-forhold til virkeligheden osv. følger af "Guds død". Jeg har i min disputats sagt lidt om det forhold, at kristendommen synes at indebære en naiv realisme, mens gudløsheden synes at medføre en tilbøjelighed til "erkendelsesteoretisk problematisering". Og jeg må i et eller andet omfang have undersøgt og overvejet sprogets væsen og forhold til virkeligheden. Umiddelbart synes jeg at have et "naivt" forhold til sproget. Hvis jeg ser bort fra kristendommen, vil jeg uden videre se sproget som udsprunget af naturen, altså fysikken og biologien, og mene, at det betegner virkeligheden. Og det vil jeg faktisk også, når jeg - altså i statholdermark-konceptet - har kristendommen som grund, udgangspunkt og ramme. Men hvad sker der, når jeg - også under inddragelse af den foreliggende sprogvidenskab og sprogfilosofi - ser nærmere på det?

 

Efter disse betragtninger vil jeg nu gå i gang med "excerperingen" af Erik Svendsens bidrag.

 

Der er nogle ting i indledningen, som føjer sig til, hvad jeg allerede har inddraget fra bogen.

 

Der er først henvisningen til Carsten Sestofts anskuelse (i "Ordet fanger. Moderne-begrebernes historier") af modernismen som "en relationskategori, bestemt af 'begrebsbrugerens nutid i forhold til fortid(er) og fremtid'" (76) - og Erik Svendsens videre bemærkning:

 

Det videre perspektiv i en sådan åben forståelse tillader således, hvis den vel at mærke forankres i den formopmærksomhed, der karakteriserer modernismen [...] en fokusering på modernismen som en erfaringsform og en æstetisk bevidsthed, der transcenderer det historiske og kan anticipere en senere realiseret modernisme. Et eksempel på denne udlægning er Keld Zeruneiths kongerække i dansk litteratur - Johannes Ewald, Emil Aarestrup og Sophus Claussen - der baner vejen for den modernisme, som kanoniseres omkring 1960 med Klaus Rifbjerg-generationen (MH 76).

 

Og om forholdet mellem modernisme og realisme:

 

Det er primært formudtrykket, der adskiller de to. Den modernistiske tekst har sin egen klart artificielle form, mens den realistiske referentielt minder om en mere eller mindre genkendelig virkelighed. Carsten Sestoft anfører en distinktion, som har meget for sig; der er forskel på former, der er henholdsvis moderne og signifikant moderne. De sidste er møntet på den modernistiske kunst. Fordi dens sprog er mere stiliseret, fortættet og mærkværdigt, end den realistiske kunsts er det. Begge udtryksformer vil uvægerligt rumme moderne erfaringer - metropollivets socialpsykologi, en truet subjektivitet osv. - men modernismen udmærker sig ved at finde litterære former, der viser indre sammenhænge mellem sproget og kriseerfaringerne (MH 77).

 

Og Erik Svendsen citerer Baudelaire som den, der først har sat moderniteten på begreb:

 

"Moderniteten er det transitoriske, det flydende, det kontingente, halvdelen af den kunst, hvis anden halvdel er det evige og uforanderlige" (MH 78) - (For det er vel ikke sin egen gengivelse af Baudelaire, Erik Svendsen citerer, nemlig fra "Det nye. Sonderinger i dansk litterær modernisme").

 

Og i forlængelse heraf giver Svendsen sine formuleringer af forhold, der allerede har været peget på i bogen. "[K]unsten 'tilbyder sig' som en måde at fiksere det flydende på". Den rummer "essensen af det dynamiske borgerlige samfund". Den "manifesterer det nye, er på højde med sin tid", men forsøger dog "primært at give sin stemme til den kritiske og negative erfaring" (78).

 

Der er vel sådan set ikke noget i det, Svendsen refererer den marxistiske historiker Perry Anderson for, der er nyt i nærværende sammenhæng, og det er jo endnu mindre overraskende, at det er en marxist, der så kraftigt understreger, at modernismen er determineret af de samfundsmæssige forhold (Svendsen markerer også en vis forbeholdenhed over for nogle af Andersons "slutninger" (78)), men det er interessant at se, hvordan det hele samles her. Der er tale om tre betingelsessammenhænge mellem samfundsforholdene og den nye, radikale kunst:

 

For det første er det en betingelse, at den nye kunst skal gøre op med en kunstinstitution, som længe har hersket uden nævneværdige oppositionelle røster. Der skal være tunge kulturelle bastioner at bryde med, et negativt afsæt for det nye. For det andet er den teknologiske udvikling vigtig. Der skal være væsentlige innovationer, og den industrielle revolution er, set med bagklogskabens briller, kommet i bølger. En ny tid fordrer et nyt (form)sprog, og den dynamik, som følger med en hastig teknologisering, har været grobund for modernismens mange former. For det tredje har der været en forbindelse mellem kunstens radikalitet og vidtrækkende sociale omvæltninger og klassekonflikter [...] Det gamle dør, mens kunsten anticiperer det kommende (MH 78 f).

 

Og disse tre betingelser skal altså virke sammen. Det er derfor, "den internationale højmodernisme falder i de turbulente 1920'ere" og de vilde drømme fra dengang "siden har været en skygge af sig selv" (79). (Svendsen - og jeg - citerer senere (MH 81) Klaus Rifbjergs digt "På modernismens station").

 

I forlængelse heraf nævner Svendsen sin anden vigtige inspirationskilde Octavio Paz, i hvis bog med den engelske titel Children of the Mire (1974) der grundlæggende er tale om det forhold, at "det nye skal bryde radikalt med det gamle" - uafbrudt (79). "Målet er den sande præsens, det øjeblik, hvor historien ophører. Fremtiden er det modernes arketype, det utopia, der vedvarende besværgende anråbes". Avantgardekunsten "bliver sin egen paradoksale tradition" (79). Og Svendsen citerer Paz:

 

"Den moderne kunst har mistet sin negerende kraft. Dens fornægtelser har for længst fået præg af rituelle gentagelser. Oprøret er stivnet i procedurer, kritikken i retorik, overskridelsen i ceremoni. Negationen er ikke længere skabende. Jeg påstår ikke, at vi står over for kunstens død, derimod er vi vidne til slutningen på "ideen om en moderne kunst" (MH 79).

 

Hvor interessant dette vil vise sig at være i min sammenhæng, kan jeg ikke lige sige. På min plads i det hele nyder jeg selvfølgelig på sin vis at læse den slags. Men det frugtbare, der kan komme ud af, evt. at beskæftige sig videre med dette forhold, vil være en afklaring af forholdet mellem, hvad jeg kunne kalde "Fornyelse 1" og "Fornyelse 2".

 

INDSKUD om "1" og "2" og "fornyelse": Det var vist allerede i "Fra drøm til program", jeg begyndte at operere med en skelnen mellem "Adskillelse 1" og "Adskillelse 2" hos Grundtvig, altså mellem hhv. det kristelige og det menneskelige og folkelige. Tilsvarende har jeg også talt om "Fremskridtet 1" og "Fremskridtet 2" om hele den i indskuddet ovenfor omtalte periode siden Reformationen. Det, jeg hermed prøver på, er naturligvis at få brudt den tåbelige modsætning op, som består i, at der kun er to muligheder, enten er man progressiv, eller også er man reaktionær. Det er jo åbenbart for enhver, at der i menneskeslægtens historie ikke alene har været tale om en kolossal naturvidenskabelig og teknologisk udvikling, men også om en stor udvidelse af erfaringen, samfundsindretningen osv. Der er altså et fremskridt, som ingen vil benægte, og som alle stort set må glæde sig over, altså "Fremskridtet 1". Men der er altså også et fremskridt, som for det første ikke har den samme karakter af naturlig udvikling, men som for det andet også "dyrker sig selv" og dermed kan komme til at føre til hvad som helst, altså "Fremskridtet 2". Man kan også sige, at "Fremskridtet 2" i det hele taget er de udviklinger og forhold, som ikke er af samme naturlighed, ja, mere eller mindre nødvendighed, som dem i "Fremskridtet 1". Og på min plads er der naturligvis ikke på nogen måde tale om utopi. Når jeg ser fremad, er det tingenes mulige - eller ønskelige - rent historiske udvikling, jeg prøver at se for mig. Men hvad nu netop digtningen og i det hele taget kunsten angår, må selv jeg jo også sige, at fornyelse er nødvendig. Dette sidder dybt i mig fra min tid som ("neobop") jazzpianist i mellemskole- og gymnasieårene. Som vor dygtige orkesterleder altid sagde: "New Orleans-jazzen og swingmusikken har været spillet; vi skal spille vort eget". (Og vi prøvede efter fattig evne, og princippet glemmer jeg aldrig). - Det vil vise sig, hvor interessant dette evt. kan blive i nærværende sammenhæng. Men i mit eget projekt - som nærværende tekst altså indgår i som en del af - er det i hvert fald interessant. Jeg kan her også henvise til den beskedne salmedigtning, jeg er kommet i gang med. Pdes. er det jo som "evangelisk-luthersk traditionalist", jeg skriver disse tekster, men pdas. har jeg nogle "dogmer", som bla. (mere eller mindre) "forbyder" brugen af en lang række gamle ord, ligesom jeg heller ikke viger tilbage for brugen af overraskende ord og vendinger - så vidt muligt dog uden at gå efter det utraditionelle og overraskende eller provokerende for dets egen skyld. Og jeg understreger, at "tradition" altså betyder overlevering eller videregivelse, så at stilstand ikke er "tradition". Noget tilsvarende gælder de almindelige digte, jeg prøver at skrive. Dvs. jeg er endnu her i begyndelsen af februar 2012 ikke kommet i gang med at skrive digte, der virkelig svarer til, hvad der ligger i mit projekt. Og jeg har måske heller ikke talent til det. Men i det omfang, det lykkes, vil der blive tale om nye former, der er udsprunget af en indre nødvendighed. Jeg kan også sige det på den måde, at oprøret for oprørets egen skyld må karakteriseres som helt barnagtigt, men at det jo på den anden side er uundgåeligt, at ændrede omstændigheder kommer til at påvirke digtningen. Det virkelig interessante er faktisk, i hvor høj grad fornyelsen for fornyelsens egen skyld betyder noget. Jf. hvad jeg før skrev om jazzen. Ja, jeg kan jo helt banalt også henvise til, at man jo hurtigt bliver træt af at spise selv sin livret hver dag. Hvortil kommer, at der måske også alligevel ligger mere end som så i fornyelsen. - Men det afgørende i nærværende sammenhæng er altså, hvor meget jeg vil gøre ud af denne side af sagen i hele min beskæftigelse med perioden 1800-NU.

 

Men nu tilbage til Erik Svendsens bidrag. Der er mange interessante ting i den sidste del af hans indledning, som jeg vil citere det meste af. Han opererer med fem f'er eller "fem karakteristika for 'det nyes kunst': frigørelse, frihed, fantasi, fremtid og fjendebilleder" (80).

 

Om frigørelsen (den indre og/eller den ydre) - som jo, siger jeg her, tydeligvis må ses i forlængelse af frigørelsesprojektet helt tilbage fra oplysningstiden og Kant af - skriver Svendsen: "Megen realisme vil frigøre fra snærende sociale bånd, mens modernismen traditionelt snarere har betonet en mulig frisættelse af den indre natur. Ekspressionismen var ikke alene om at ville frigøre det barnlige i det alt for civiliserede menneske" (80). Der er her tale om en afgørende distinktion mellem realismen og modernismen, som jo også præsenteres andre steder i bogen. Men så følger nogle betragtninger, der især handler om den danske modernisme. Først om modernismen som del af - og redskab for - efterkrigstidens frigørelsesprojekt:

 

Friheden vejer [vajer? - se nf.] forude, hvis borgeren går til den rette kunst; det sagde Villy Sørensen i 1950'erne, og på den måde foregreb han det næste årtis store mentale forandringer, om end det i mindre udstrækning blev kunsten, som satte mennesket fri. [...] 1960'ernes danske modernisme rejser sig så at sige samtidig med billigbogsudgaver af Freuds og Jungs centrale skrifter. Foreningen af den fortættede tekst - gerne et digt, og modernismen i 1960'ernes Danmark er overvejende et lyrisk fænomen - den forjættende psykoanalyse og forestillingen om kunsten som den svære genvej til ny erkendelse blev en afgørende konstruktion, dengang danmarkshistorien for alvor blev moderniseret (MH 80).

 

Til "vejer", jf. ODS I. vaje,v. (især tidligere ogs. skrevet veje).

 

Det, Svendsen her peger på, er af stor interesse i min sammenhæng, og jo i nærværende litteraturhistoriske sammenhæng ikke først og fremmest, for så vidt angår selve "værdikampen" som sådan, men jo først og fremmest, for så vidt angår spørgsmålet, hvorvidt digtningen drives for, højtideligt sagt, livets skyld eller for et politisk og/eller (pseudo)religiøst formåls skyld.

 

"Fjendebilleder?", spørger Erik Svendsen så, og hans svar er (jo også i forlængelse af ovst.):

 

Det kunne for eksempel være den forestilling, at modernismen og dens (kultur)radikale allierede per definition er mere moderne og i pagt med tiden end mere traditionelle former. Det resulterer i forflygtigelsen af det usamtidige [se nf.]. Et eksempel på fjendebilledtænkningen er trangen til at kaste vrag på Heretica, som om tidsskriftet udelukkende repræsenterede reaktionen og patetisk fortidige former (MH 80).

 

Hvad mener Erik Svendsen med "forflygtigelsen af det usamtidige"? Mener han simpelt hen, at disse modernister underkender den digtnings værdi og betydning, der ikke er "samtidig" på samme måde som deres modernisme? Men hvad "heretikerne" angår, er jeg for mit vedkommende jo tilbøjelig til at give "tressermodernisterne" ret. Ikke fordi jeg ikke finder heretikerne (idémæssigt) sympatiske, men fordi de heller ikke i mine øjne var vejen frem. Jeg vil senere beskæftige mig en hel del med dette forhold, jf. hvad jeg allerede har sagt i mine betragtninger her ovenfor.

 

Til sidst i sin indledning kommer Erik Svendsen ind på det forhold, at tressermodernismen på forunderlig vis var en statsstøttet kritisk bevægelse, der hurtigt kom til at repræsentere samfundsmagten og dennes ideologi - og blandt andet derfor også kom til at fremtræde med et nyt "mådehold":

 

Der er det bemærkelsesværdige ved [1960'ernes modernisme], at den knap er trådt frem på den litterære og kulturelle scene med provokerende (image)manerer, før den får hegemonisk status. Rindalismen vånder sig, men alliancen mellem den velmenende stat og den kritiske kunst er indgået (MH 80).

 

Men det er altså ikke bare det, at modernismen bliver ophøjet til en slags samfundsbærende ideologi; med magten følger også et vist mådehold - som dog også kan skyldes andre faktorer, overordnet set måske den "særligt danske" generelle tilbøjelighed til mådehold (her er nok noget til mit lille side-projekt "det særligt danske"; se undersiden med dette navn). Erik Svendsen citerer nemlig nu Klaus Rifbjergs digt "På modernismens station" - med dets henspillen på Johannes V. Jensens "Paa Memphis Station". Jeg skriver det her med vers-linjedeling:

 

Jeg ved det ikke

ved kun at den duknakkede frygtsomhed er en del af

naturellet

og at det ikke kun var Jensen & Claussen og

Kristensen der trak sig

da det kom til kridtet

og lærte at æde deres utålmodighed

eller sublimere den eller forvandle den til

klassisk busteforstening

Der er ikke noget nyt her

det er ganske almindeligt i et land

hvor avantgardistiske hesteslagtere ender som

royale gobelinvævere med kors og bånd og stjerner

på.

(MH 81 - hvor der citeres fra Carsten Madsen og Rolf Reitan (red.): Ekbátana. Festskrift til Peer E. Sørensen, 2000).

 

Et andet afsnit af digtet citeres af Torben Brostrøm i anmeldelsen i Information 14. december 2001 af (bla.) Peer E. Sørensen (red.): "Essays om den tidlige modernisme":

 

Det begyndte ellers så godt.

Med Baudelaire, Mallarmé og

den overfølsomme

Rimbaud

for slet ikke at tale om Poe

men selv om de blev læst til

hudløshed og

diskuteret

i Danmark, Indien og Japan

og Johannes Jørgensen skrev

så kønt og indforstået

og nærmest genialt om det alt

sammen

og Claussen oversatte

Les Fleurs du Mal

blev det hele ikke rigtigt noget

alligevel.

 

Det her citerede afsnit af digtet står efter disse afsnit af Brostrøms anmeldelse, som også er ganske interessante her i sammenhængen:

 

Med [Johannes] Jørgensens oversigtsartikel om »Romantikken i moderne dansk Litteratur« anvendtes for første gang ordet modernisme, dog ikke som nøglebegreb og i en noget anden betydning.

 

Når  [Johannes] Jørgensen har tabt betydning som indgangsfigur, skyldes det netop hans manglende lyst til at fastholde modernitetens modsætninger. Med den længsel mod forløsning, som han også indlæste i modernisterne, søgte han ly bag klostermure. En form for mådehold, omend dramatisk. Han gik langt i indføling, men måtte give op over for den intethedens formkrævende magt som styrede især Poe og Mallarmé. Men at hans forbavsende, tidlige introduktioner er blevet negligeret, er dog ikke tilfældet, hvad følgende citat er udtryk for. I festskriftet til netop Peer E. Sørensen, med titlen Ekbátana (Forlaget Klim, 2000), der rummer mange fortræffelige modernisme-fortolkninger, bidrager Klaus Rifbjerg med digtet »På modernismens station«, som med jensensk diktion skildrer et tænderhakkende sted af danaidiske drømme.

 

Efter sit Rifbjerg-citat fastslår Erik Svendsen, at det i det hele taget er "karakteristisk for den danske modernisme, at dens forskellige, indbyrdes vidt forskellige repræsentanter bliver fælles om efterhånden at sætte en ære i at dæmpe det rebelske i det nyes udtryk" (81).

 

Der er ikke megen avantgarde i den danske litterære modernismes historie, men der er masser af kunstnerisk modvilje og forsøg på at finde en egen måde at sige moderniteten imod. Der er radikale sprogopgør i 1920'erne, som peger frem mod de åbne tekstformer, der forener det frie sprogeksperiment med hverdagssproget og det massekulturelle; dog vil jeg hævde, at sporene fra Harald Landt Momberg er spinkle (MH 81).

 

Interessant her er for det første bestemmelsen (også her) af modernismen som en modsigelse af moderniteten og for det andet den linje, der trækkes fra 1920'erne til de senere årtiers "åbne tekstformer".

 

På vejen frem mod selve behandlingen af spørgsmålet om, hvorvidt Johannes V. Jensen var modernist (eller modernist "in spe" (81)) går Erik Svendsen i afsnittene "Kunsten som greb" og "Den folkefjendtlige kunst" til "et par kanoniserede teoritekster", nemlig Viktor B. Sklovskijs "Kunsten som grep [norsk]" og José Ortega y Gassets "Massernes oprør". Jeg kan ikke gå nærmere ind på Svendsens behandling af disse tekster, men vil dog citere Svendsen for Sklovskij-sammenfatningen i slutningen af afsnittet "Kunsten som grep":

 

Det konstruerede sprog er erkendelsesgivende, i og med at det bryder med automatismen, med det vanemæssige. Mærkværdiggørelsens former er løsenet. Det opbrudte sprog, ordet taget som et objekt i sig selv og ordet anbragt i overraskende forbindelser, det befordrer visioner. Det svære er det, der gør klogere, det mærkværdige er ikke esoterisk, tværtimod: Det er det sprog, som giver menneskene sanserne igen. Jo sværere og dermed jo længere tid kunstsproget skal fordøjes, jo bedre. Jo mere læseren udfordres sprogligt og dermed erkendelsesmæssigt, jo bedre. Den æstetiske kunstgenstand fordrer en intens perception - reflekteret sanselighed så at sige - og herigennem vokser indsigten. Værket sætter en bevidsthedsdannelse i gang hos modtageren. Ved ikke længere at kunne genkende tingene, som de fremstår i det billedskabende sprog, befordrer det konstruerede sprog en ny erkendelse hos læseren (MH 86).

 

I Gasset-afsnittet "Den folkefjendtlige kunst" karakteriserer Svendsen Gasset som elitær i modsætning til den egalitære Sklovskij. Og det, som Svendsen meget morsomt siger, glasklare ("glasklart", 88) udtryk for Gassets standpunkt er billedet med vinduesglasset og haven. Flertallet ønsker jo en kunst, der er empatisk, som kan lade de bølgende følelser blive genspejlet i fiktionen. Flertallet vil se gennem vinduesglasset for at se blomsterne m.m. ude i haven og kan altså ikke rette opmærksomheden "mod glasset og det gennemsigtige, som hedder kunstværket" (89). Svendsen sammenfatter dette således:

 

Den sande æstetiske holdning kendes på evnen til at anskue teksten som en æstetisk kategori. Sansen for det formelle er det kvalificerende træk par excellence. Heri ligger en ny måde at føle på, en særlig sensibilitet, der resulterer i en løsrivelse fra det menneskelige i kunsten. Hvad forfatteren hilser velkommen, for den sande kunstforstand er lig med en fornægtelse af det spontane og empatiske, lig med en given afkald på det projektive. Ortega y Gasset sammenfatter i forlængelse heraf kravene til den nye kunst og den nye måde at recipere kunst på i følgende hovedpunkter: "1. Kunsten skal befries for det menneskelige indhold. 2. Man skal undgå levende former. 3. Et kunstværk er et kunstværk og 4. Kunsten er en leg - intet andet. 5. Ironien bliver almindeligt kunstmiddel".

 

Stilen er alt, indholdet er en blindgyde. Teksten repræsenterer ikke virkeligheden, den præsenterer derimod sig selv. Signifianten, ikke signifiéen er det bærende. Credoet er en minimalisering af det menneskelige og maksimalisering af formen. (MH 89).

 

Hvor fjernt dette end er fra, hvad jeg mener, er jeg nødt til at beskæftige mig med det - og dermed for den linje, der går fra romantikken af og frem til nutiden. Under alle omstændigheder som et vigtigt træk ved megen hidtidig litteratur. Men måske også som noget, der trods alt kan være med til at kaste lys over, hvad den litterære tekst overhovedet er. Jeg må se nærmere på, hvad der ligger i det, når Svendsen siger følgende om det fællestræk, der ligger bag den politiske forskel mellem Sklovskij og Gasset:

 

Modernismen er en stor fortælling, der rummer et essentielt erkendelsespotentiale. Nok er det karakteristisk for megen modernisme, at splittelse udstilles, men værket besidder en helhed, et Væsen: Nogle bærende strukturer, der skal og kan identificeres i analysen (MH 91).

 

Her er der igen tale om splittelsen - og om kunstværket som en helhed. Og dermed er der ledt over til Gasset-afsnittets sidste alinea-afsnit:

 

Et træk ved modernismen, som ofte placeres højt på listen over karakteristika, er forankringen i negative erfaringer, i accepten af modernitetens værdisammenbrud, Guds død og den deraf følgende tomme transcendens, som det hedder i klassikeren Hugo Friedrichs terminologi. Formbruddet er en følge af smertelige samfundsmæssige erfaringer, og på en gang er det vanskeliggjorte sprog et regulært udtryk for disse splittede erfaringer og et forsøg på at overkomme dem. [...] [Gassets] massereservation [dvs. reservation over for massen] og autonomifordring er to sider af samme sag: Et udtryk for, hvordan modernismen næsten uvægerligt kommer på kant med tiden. Samtidig med, at den er dens mest prægnante formudtryk (MH 91).

 

Der er her tale om en særlig vinkel på forhold, der jo igen og igen trækkes frem, når talen er om modernismen, og som også har været trukket frem flere steder i denne bog. Men det er altså forhold, der er af stor interesse for mig. Det store spørgsmål for mig er, hvilken betydning "Guds død" har for hhv. forståelsen af digtningen som sådan og dennes forhold til virkeligheden.

 

Det sidste lille afsnit, inden Erik Svendsen endelig når frem til afsnittet "Johannes V. Jensen og modernismen" har overskriften "Modernismen som permanent instabilitet". Her citeres Per Stounbjerg for formuleringerne "en rystet repræsentation" og "[en skrivemåde, der selv] er med til at producere instabilitet". Og Erik Svendsen siger selv, at "Modernismens regelmæssighed er dens regelbrud". Videre citeres Steen Klitgård Povlsen for bestemmelsen af den modernistiske ironis "progression" som en udvikling fra det at være "et mere eller mindre partikulært element i værket" til det at være "et totalt overgribende identitetstræk" i det. Og afsnittet slutter:

 

Ortega y Gasset har absolut ret, når han siger, at ironi er et kendemærke for den moderne kunst. Specielt den, der vil kaldes modernistisk. Er der på den ene side en tendens til, at modernistiske tekster med et fantasiens sprog søger frisættelse og frihed, så er det på den anden side ikke sjældent, at det positive budskab rammes af en gennemtrængende ironi. Det er ikke sådan, at al ironi er bundet til modernismens erfaringer, men modernismen kan næppe tænkes og realiseres uden ironiske numre, herunder selvironiske attituder. Ironikeren er per definition rod- og hjemløs, hvorfor han modsiger ideologisk apologi. Den negative holdning rummer i al sin ubestemmelighed benægtelsen, mens den er blind for alternativer. (MH 93).

 

Da det specielt er modernismen fra omkring 1960 og for så vidt frem til nu, jeg beskæftiger mig med i indeværende kapitel, vil jeg springe selve afsnittet "Johannes V. Jensen og modernismen" over og gå videre i bogen.

 

 

Peter Luthersson: Modernismen - om kunsten at skabe meningsfulde sammenhænge

 

Peter Lutherssons bidrag er meget interessant, men - i hvert fald i første omgang - især, fordi det på en måde, jeg vist ikke har set helt magen til, påpeger modernismens fascination af de forskellige former for totalitarisme i første halvdel af 1900-tallet. Men hvor interessant dette forhold end er for mig, og jo ikke bare i den almindelige politisk-historiske og kulturkampmæssige sammenhæng, men for så vidt også i den idéhistoriske og litteraturhistoriske sammenhæng, der er tale om her, er det jo ikke meningen at denne lyrik- og poetikhistorie skal bruges - mere end højst nødvendigt - til det ganske vist nødvendige opgør med de mange "kunstnere og intellektuelle", der fx var på den forkerte side under den kolde krig. For det er jo klart, at et simpelt (magt)politisk opgør med dem, der var på den forkerte side (og for manges vedkommende stadig er det) ikke er nok. Så det er nødvendigt at se dybere ned i det gådefulde forhold, at så mange velbegavede og sikkert i øvrigt udmærkede mennesker har kunnet være så fascinerede af totalitarismen. Det er dog begrænset, hvad jeg kan og vil afsætte af tid dertil. Også af den grund, at selv de dybeste og sandeste analyser ikke vil hjælpe ret meget. Det eneste, der kan medføre en bedre situation i også denne henseende, er, at der kommer nogle helt andre idéer og holdninger på banen. Og de skal for det første under alle omstændigheder komme for deres egen skyld, højtideligt sagt "for livets skyld", og for det andet vil der også kun derved kunne blive tale om noget, der kan medføre et epokeskift. Jeg vil derfor så vidt muligt arbejde rent litteraturhistorisk med også Peter Lutherssons bidrag.

 

INDSKUD: Det gjorde ellers et ret stort indtryk på mig, da jeg under Google-søgning på Peter Luthersson fandt en ret lang artikel af Morten Thing: "Venstrefløjens historie" (i internetudgaven af det venstresocialistiske "Solidaritet", så vidt jeg kan se, nr. 2/2000; på gengivelsen af forsiden hedder artiklen "Inkvisitionens hærgen", men når man klikker på denne titel, kommer artiklen med overskriften "Venstrefløjens historie" frem). Man har virkelig travlt med at forklare sig - og med at få ført krigen over i fjendens lejr. Luthersson optræder (fremhævet af mig) i dette stykke af Morten Things artikel:

 

Der har vœret megen debat i kølvandet på den franske historiker Stéphane Courtois' bog Le livre noir du communisme. Jeg har fremlagt min kritik af den her i Arbejderhistorie, hvilket jeg gør opmœrksom på for dén som vil lœse det følgende uhildet. Ved Södertörns Högskola ved Stockholm var der i maj i år et seminar om Courtois' bog. Her fremlagde kommunismehistorikeren Werner Schmidt en kritik af den totalitarismeopfattelse, som han mener ligger bag Courtois' omdiskuterede indledning til bogen. Schmidt vendte sig imod totalitarismedoktrinens tendens til at underordne forskellige fœnomener under samme begreb. Sagt på en anden måde: når man sammenfatter Nazityskland og Sovjet under begrebet totalitarisme har man ikke sagt noget vœsentligt, kun at man ikke kan lide nogen af dem. Han udtrykte det således: "En vetenskaplig analys skulle säkert kunna visa att tredja riket hade större likheter med - låt oss säga - USA på 50-talet (t ex privatkapitalets dominans, agressiv antikommunism både inåt och utåt, rasistlagar och rasistisk politik, agressiv interventionistisk utrikes- och militärpolitik) än vad vissa regimer och rörelser, som alla betecknas som kommunistiska, hade med varandra. Men ingen skulla drista sig att karakterisera tredja riket och USA genom at klistra på de båda en och samma etikett." Kulturredaktøren ved Svenska Dagbladet - én af Sveriges største aviser -, Peter Luthersson, kommenterede dette i sin avis derhen, at Werner Schmidt mente, at der var større ligheder mellem USA og Det tredje Rige end mellem nazisme og kommunisme. Werner Schmidt kom med en indsigelse (SvD 8.6), hvor han citerede det ovenstående fra sit manuskript. Hertil svarede Peter Luthersson i et karakteristisk sprog: "Läs noga nu! Werner Schmidts replik kan verka bestickande för den som slarvar med tolkningen och betydelserna. Vad är det han vill med sitt citat? Vad är det han säger i det?/ Han vil rädda kommunismen undan varje jämförelse med nazismen. Därför vill han övertyga sin publik om att komparation som sådan är omöjlig och oönskvärd."

 

Peter Luthersson kan lœse. Det siger jeg, fordi man kunne tro det modsatte. Men han kan også indlœse en undertekst. I dette tilfœlde lyder underteksten: Werner Schmidt er venstrefløj. Derfor: Når han sammenligner med USA, mener han noget andet end det han siger. Havde nu Luthers[s]on kendt Werner Schmidts bog om den svenske kommunismes opståen, var han ikke alene blevet bekrœftet i at Schmidt er venstrefløj, men han var blevet frygtelig skuffet, hvis han tror Schmidt vil redde kommunismen. Men det er Peter Luthersson sikkert ligeglad med. Højrefløjen opererer for tiden med tankeforbudet som et meget vœsentligt retorisk greb. Bestemte ting kan og må ikke siges. Man må ikke overveje det videnskabeligt forsvarlige eller rimelige i en sammenligning, i en undersøgelse eller et begreb, hvis resultatet fører til en kritik af højrefløjens domme over historien. - http://www.solidaritet.dk/soli00-2/Vensthis.htm

 

Men nu til Peter Lutherssons bidrag til "Modernismens historie". Han lægger ud med et opgør med selve den koncentration om stilspørgsmål, der har været tale om i den svenske modernismeforskning. Og han anfører i den forbindelse Ingemar Algulins "tre hovedkriterier" for definitionen på modernistisk stil: "fri versform, kompression og billedsprogets åbenhed for frie associationer" - samt det ledsagende krav om, at "'mere end én af disse faktorer' bør foreligge, hvis et digt skal kunne betegnes som modernistisk" (109).

 

Når Luthersson opponerer så "oprørt" mod denne koncentration om stilen, er det allerede og især på grund af selve præmisserne. "Sådanne kriterier kunne vel på ingen måde modsvare menneskelige drivkræfter, menneskers drivkræfter?" (110).

 

De tre "hovedretninger" i Lutherssons beskæftigelse med modernismen har været: 1. Forsøget på at udrede, "hvad der måtte udgøre den menneskelige drivkraft, og hvordan man ud fra udskillelsen af en sådan menneskelig drivkraft skulle kunne håndtere begrebsdannelsen". - 2. Forsøget på at "finde oprindelsen eller årsagen til, at den svenske optik har været fokuseret på stil, på formalisme". - 3. Spørgsmålet: "Hvordan ville en historieskrivning om svensk modernisme se ud, hvis man tog udgangspunkt i den menneskelige drivkraft [...] snarere end i en stil, en stil, der i det væsentlige unddrager sig karakterisering?" (110).

 

Det første af de nu følgende tre afsnit har overskriften "Den menneskelige drivkraft". Her drejer det sig for Luthersson først om at

 

indkredse en række antagelser, der tages for givet, en række tankefigurer, som glider med hos den ene såvel som den anden, ikke nødvendigvis fordi man har reflekteret over dem, men snarere fordi man ikke har gjort det, antagelser og tankefigurer, som ved deres nærvær, styrke og ubetvingelige kraft skaber en intellektuel retning, en kunstnerisk brod samt en overskridende identitet med hensyn til gerning og gerningens mål (MH 111).

 

Dernæst gør Luthersson det klart, at den modernisme, han beskæftiger sig med, "er vævet sammen med samfundsudviklingen og udgør en reaktion på denne" (111).

 

Efter opregningen af en række eksempler på udviklingen, ikke mindst teknologisk, fra midten af 1800-tallet og frem til 1930, skelner Luthersson mellem selve den modernitet, denne udvikling fører frem til, og så "modernismen" som "en æstetisk formuleret reaktion på moderniteten". Og han skelner videre mellem "'modernisme' som strømning og som periode". "Som periode kan [modernismen] sættes i forbindelse med den kulmination af moderniseringen, som indtræffer i årene omkring 1. Verdenskrig" (112). Det følgende afsnit er meget vigtigt (i hvert fald, for så vidt angår Lutherssons vurdering af "den menneskelige drivkraft" bag den egentlige modernisme):

 

Fundamental for dem, som blev modernister, var forestillingen om, hvem der var moderniseringens agenter og vindere. Modernisterne iagttog, hvorledes "borgerne" drev udviklingen frem og tilranede sig magten. Borgerne var farlige, i og med at de var stanset ud i så mange eksemplarer, og foragtelige, eftersom de var ensrettede i deres materialisme, i deres åndelige tomhed og deres pekuniære fiksering og gerrighed. Modernisterne mistroede den styreform, demokratiet, som gav de duplikerede mennesker herredømmet [...]. For deres eget vedkommende beskyttede og hævdede de individualitetens værdi [...] individet som selvstændig iagttager, som den, der opretter en helt egen relation til den empiriske realitet, som den, der søger autenticitet med en sådan intensitet, at han eller hun bliver original. Digterværket skulle manifestere en på autenticitet baseret originalitet. Ikke mindst på grund af det, på grund af at viljen til splittelse optræder som fælles idé, som et forenende foretagende, er det ørkesløst at forsøge at udskille og karakterisere en bestemt stil som modernistisk (MH 112 f).

 

Her er der til sidst gjort klart rede for, hvad Luthersson forstår ved den fælles "drivkraft" bag modernismen - i modsætning til de forskellige former for "stil", denne kunne give sig udslag i. Men lidt senere går han nærmere ind på forholdet mellem modernisme og totalitarisme.

 

I mellemkrigstiden (men jo for kommunismens vedkommende fra 1917) vokser totalitarismen sig stærk - som alternativ til den borgerlige livsform. Det sker i Rusland, Italien, Tyskland, Portugal og Spanien. Her er neutralitet ikke mulig. Men det er, siger Luthersson, heller ikke muligt at identificere og bekæmpe totalitarismens "ondskabsfulde mænd" og forblive modernist; "modernismen var indrettet på, udformet til en anden kamp". Hvad nu de modernister, der var for totalitarismen, angår, var forholdet det, at de ikke "identificerer ondskabsfulde mænd" (114).

 

Bag ved Stalins og Hitlers overskæg øjner de nogle, som kan omforme livsvilkårene, som kan rydde ens egen fjende af vejen - disse oppustede og fladpandede gniere, borgerpakket, hvor man ikke kan skelne den ene fra den anden. Og nu må diktatorerne have forstand nok til at lytte til dem, som virkelig gennemskuede det gamle, ormstukne borgerlige samfund, dem, som altid havde hørt til dets modstandere - modernisterne. Således ræsonnerede Brecht og Aragon og kastede sig i Stalins favn. Således ræsonnerede Rilke og Pound og kastede sig i Mussolinis favn. Således ræsonnerede Benn og Wyndham Lewis og kastede sig i Hitlers favn (MH 114).

 

Til allersidst nævner Luthersson også det forhold, at det forekom mange af modernisterne "naturligt at blive ven med fjendens fjende".

 

INDSKUD: Jeg vil som sagt helst holde den ideologiske strid ude af nærværende litteraturhistoriske del af mit projekt. Den sidegevinst, jeg i den henseende vil få af det, vil jeg (i nødvendigt omfang) prøve at fremlægge i andre tekster. Men jeg vil alligevel her på dette sted sige, og mere eller mindre gentage, at jeg jo selv gennem alle årene har tænkt meget over den gåde, det er, at så mange velbegavede og utvivlsomt på mange måder udmærkede mennesker har kunnet alliere sig med de totalitære kræfter, især kommunismen, men jo på det seneste også islam. (Hvad det sidste angår, jo altså nok på den måde, at man har ment, at man ved sin positive holdning til indvandringen og islam har kunnet bekæmpe os kristne og/eller kulturkonservative, rent ud sagt efter det princip, Luthersson netop har peget på, at min fjendes fjende er min ven. Hvortil kommer de andre ideologiske, nymoralistiske og identitetsmæssige grunde, der nok også har været tale om). Jeg kan her især henvise til mit præstekonventsforedrag "Poesi og utopi. Digteres forhold til utopi og ideologi. Fra Immanuel Kant til Jens-Martin Eriksen". Det kan læses på undersiden "Poetik før oktober 2011".

 

Men hvad netop forholdet til henholdsvis kommunismen og fascismen og nationalsocialismen angår, har jeg altid sagt, at det ikke er udtryk for nogen god forståelse af sagen, når man bare siger, at det er tre sider af samme sag. Det fælles er de forfærdelige forbrydelser, især kommunismen og nationalsocialismen har været årsag til. Og her står kommunismen jo ingenlunde tilbage for nationalsocialismen. Som slavist beskæftiger jeg mig en hel del med Polens historie, og alene det får mig til at betegne kommunismen som en særdeles modbydelig ideologi. Og så er der jo selve Sovjetunionens og de andre vasalstaters historie! Alligevel er det ikke godt nok, hvis man bare siger, der er tale om to sider af samme sag. Jeg har lavet en aforisme om det. Den lyder: "Nazismen er perverteret natur - kommunismen er pervers unatur". Det er jo også sådan, at medens nazismen helt åbenbart og udtrykkeligt fremtræder som ond (og i øvrigt tabte Anden Verdenskrig), har kommunismen, i hvert fald i mange umiddelbare henseender, en helt anderledes rationel, ja, (pseudo)videnskabelig og humanistisk, (pseudo)religiøs, karakter. Hvortil kommer, at Sovjetunionen var med til at vinde Anden Verdenskrig - med kolossale ofre på grund af systemets uduelighed, og efter at det havde behaget Stalins gode allierede Hitler at angribe Sovjetunionen. Jeg må fx indrømme, at jeg trods alt ikke ser med samme væmmelse på, at den tidligere DKP-formand Ole Sohn nu er dansk minister, som jeg ville have følt, hvis det var en tidligere nazi-formand, der havde været det. Det er måske forkert, men det er bare sådan. Og det gælder jo alle de andre tidligere kommunister eller sovjetvenlige venstrefløjsfolk, der nu sidder på høje poster i det danske samfund. (For under Den Kolde Krig var det faktisk sådan, at venstrefløjen stort set gik Sovjetunionens ærinde. Andet har de i hvert fald svært ved at overbevise mig om. Se bare hele den såkaldte fredsbevægelse. Og det nytter jo ikke at komme her bagefter og sige, at man jo ikke havde Sovjetunionen som ideal. Det husker jeg ikke at have hørt noget om dengang, i hvert fald ikke sådan rigtig for alvor).

 

En interessant måde at anskueliggøre forholdet mellem pdes. kommunismen og pdas. fascismen og nationalsocialismen på, er at pege på navne som fx Hans Kirk, Hans Scherfig, Kaj Munk (før han forlod fascinationen) og Knut Hamsun. Var deres "drivkraft" ikke af vidt forskellig karakter?

 

En interessant side af det Peter Luthersson siger, er, at modernisterne i hvert fald for nogles vedkommende har troet, at de kunne få indflydelse, hvis de støttede diktaturet. Og det rejser i hvert fald spørgsmålet om "kunstneres og intellektuelles" forhold til magen overhovedet. Går det helt tilbage til Platon? Jeg har i hvert fald ofte tænkt på, om de folk, der har optrådt og fortsat optræder på en i det mindste for mig ubegribelig måde, hvad deres autoritære venner angår, drømmer om at få indflydelse, og hvad deres borgerlige modstandere angår, i virkeligheden er fornærmede over, at det ikke er dem selv, der har magten, når de nu ved bedst. At der altså er tale om en misundelse eller frustration over, ikke at have magt, når man nu er så klog. Der er jo hos disse mennesker ikke bare tale om en fascination af den udemokratiske magt, men også om et ubehag ved alle former for magt, autoritet eller indflydelse i det almindelige samfund, lige fra den økonomiske og administrative magt og op til den kulturelle magt, ja, traditionens mag, helt op til både kongehuset og Folkekirken.

 

Enhver kan se, at hvis man vil høre til laget af "kunstnere og intellektuelle" er der nogle ganske bestemte ting, man skal mene. Og hvis man ikke mener dem, er det i hvert fald klogest at tie stille. Gad vidst, hvordan fx de forfattere, der er debuteret siden o. 1980 egentlig forholder sig inderst inde?

 

Jeg bruger aldrig ordet "intellektuel" om mig selv. Jeg skulle vel ellers nok have ret til det - med en cand. mag.-grad, en licentiatgrad (PhD) og en doktorgrad. Men jeg vil her tillade mig at indsætte endnu en af mine aforismer: "Jeg betegner aldrig mig selv som ”intellektuel”; jeg er jo allerede præst - i den kristne kirke". Men ellers befinder jeg mig jo både som akademiker og i hvert fald kunstnerisk "gemyt" og som præst i en sideposition i forhold til "magten", der svarer til den position, de "kunstnere og intellektuelle", jeg her taler om, indtager. (Jeg var i mellemskole- og gymnasietiden pianist i den ret avancerede neobop-kvintet i Nakskov The Strangers, hvilket den dag i dag er af grundlæggende betydning for mig, og nu er jeg jo om ikke digter, så dog "poetiker"). Jeg kan derfor også selv føle mig i en vis kritisk distance og opposition til både borgerskabet og "magten". Men jeg kunne aldrig drømme om at gå på kompromis med mine frihedsidealer og mine demokratiske idealer. Og jeg har ikke selv lyst til "magt". "Magt" er for mig noget direkte ulækkert. Hvis jeg skulle komme til at beklæde et embede med "magt", ville jeg i stor ydmyghed betragte det som en tjeneste. Og hvis jeg havde haft et sådant embede og kun havde siddet i det for "magtens" skyld, ville jeg gå i min grav med en stærk følelse af skam. Desuden har jeg jo som både kristen og (kultur)konservativ ingen utopi og ideologi. Jeg ved, verden vil blive ved at gå sin skæve gang - selv om denne viden jo ikke skal være nogen undskyldning for at undlade at dæmpe og inddæmme det dårlige og fremme det gode. Jeg så fx gerne, at vi fik en virkelig kvalificeret drøftelse af hele det sikkerheds- og fredspolitiske område - i stedet for den blanding af sorgløshed (eller optagethed af sine egne nære ting) og kynisme, der i høj grad råder nu.

 

Det gale ved kommunismen og sværmeriet for den eller blødheden over for den, er, at der er tale om en (pseudovidenskabeligt begrundet) utopi af på mange måder direkte religiøs karakter. Så når man skal prøve at nå til en idémæssig forståelse af såvel selve kommunismen som "kunstnere og intellektuelles" tilslutning til den eller dog sværmeri for den eller blødhed over for den, må man gå helt tilbage til oplysningstidens utopiske tænkning, og det er altså noget andet, end hvad der er tilfældet for nationalsocialismens vedkommende. At diktaturer, når de først er etableret, vel lever deres eget liv, er atter en anden sag. Hvor meget har mon Stalin og hans efterfølgere selv troet på kommunismen? Og hvad med Hitlers tro på den oprindelige national-socialisme? Måske var det eneste, han troede på til det sidste, at jøderne skulle udryddes? Eller var det også bare en del af "system-ideologien"? Hvis man er diktator, benytter man vel simpelt hen ideologien som et af de midler, hvormed man kommer til magten og beholder den. Selv om man godt kan have troet på den til at begynde med. Man kan her også tænke på, hvordan kommunisten Milošević hurtigt blev nationalist.

 

INDSKUD - fortsat, nu om de helt, også meget bogstavelig talt, grundlæggende ting, herunder erkendelsesteori, fysik, sprog og eksistens (humanisme):

 

Efter denne erklæring vil jeg prøve at koncentrere mig om de rent idé- og litteraturhistoriske forhold. Jeg kan dog ikke lade være, også her at sige, at jeg er enig med Grundtvig i, at vi i begyndelsen af 1500 godt nok fik en kirkelig reformation, men endnu ikke har fået en reformation af "skolen" (kulturen). Eller at kulturen i hvert fald indtil nu er gået sine egne veje på en ofte uheldig måde. (Jeg minder dog her om min skelnen mellem "Fremskridtet 1" og "Fremskridtet 2" og andre former for skelnen mellem vitterligt positiv udvikling og akkumulering af erfaring og viden, og så de negativer former for udvikling, herunder selve troen på udviklingen og fremskridtet, ja, selve troen på sig selv som "progressiv"). Grundtvig prøvede at etablere et alternativ. Det sejrede ikke, i hvert fald kun delvis. Og som discipel af Grundtvig prøver jeg med mit projekt (som nærværende beskedne litteraturhistorie er en del af) at give i hvert fald et bidrag til en ny (kristelig og/eller konservativ, dvs. aideologisk, men virkelighedsorienteret, herunder, i hvert fald til husbehov, historie- og traditionsorienteret) kultur.

 

Dette indskud vil nok - og i høj grad med rette - få mange læsere til at tage sig til hovedet. Men det er vigtigt for mig ikke alene at få sat nogle af mine egne vinkler og spørgsmål på de ting, Peter Luthersson her bringer frem, men også i det hele taget at få sagt noget om også denne side af mit forhold til idé- og litteraturhistorien. Min rent poetologiske interesse for modernismen gælder først og fremmest dens forhold til virkeligheden. Og her er min egen position jo en i høj grad på kristendommen byggende form for naiv-realisme, såvel hvad den menneskelige personlighed som virkeligheden i øvrigt angår. I mit eget "statholdermark-koncept" ligger kristendommen godt nok omkring det hele, men livsengagement ude på selve statholder-marken skal foregå "uafvidende" og autonomt. (Se undersiderne "Grundtvig", "Kirke og teologi", "Poetik" og "Mit Totaldigt"). Blandt andet mit Grundtvig-studium (ikke mindst, men ikke kun, af "Dannevirkeafhandlingerne") har fået mig til at mene, at allerede selve erkendelsesteorien i højere grad, end man umiddelbart skulle tro, har med troen, anskuelsen og holdningen af gøre. Jeg føler mig i hvert fald mere og mere overbevist om, at man som kristen er tilbøjelig til, i hvert fald meget stærkt at tage den naivrealistiske hverdagserfaring som sit udgangspunkt, ja, sådan set som sit grundlag, medens man som gudløs bliver tilbøjelig til at bevæge sig ud i vidtløftige erkendelsesteoretisk overvejelser. Det er et spørgsmål om ydmyghed. Hvis man er ydmyg, stiller man sig tilfreds med, selv at være en del af virkeligheden, så at man ikke (som sådan) kan stille sig uden for denne og betragte den. Men hvis man er gudløs, fristes man til at prøve at stille sig uden for, så at man måske på denne måde kan blive i det mindste lidt guddommelig.

 

Hvad modernismen angår, og altså hele tvivlen på såvel personen som verden, spørger jeg i hvert fald, om der ikke i høj grad er tale om en selvskabt problemstilling (her bruger jeg vist dette ord med rette!). Det er da rigtigt, at samfundsforholdene, og altså alle de teknologiske og sociale faktorer, spiller en meget stor rolle for den måde, man både lever og oplever sit liv på. Men ellers er ethvert barn, der fødes i dag, jo udrustet på nøjagtig samme måde som ethvert barn, der blev født for i hvert fald op til 30.000 år siden. Og den ikke-menneskelige del af Kosmos, herunder Solsystemet og Jorden, er helt grundlæggende, som den har været i milliarder af år. Og bortset fra det rigtignok store præg mennesket i de sidste årtusinder og århundreder har sat på Jorden, er fysikken i både os selv og verden omkring os den samme, som den altid har været. Jeg stiller altså derfor det spørgsmål, om man ikke af måske dybest set "religiøse" grunde overdriver "tidens", epokens betydning. Og selv om svaret måske ikke er så helt enkelt, vil det i hvert fald være interessant at se, hvad det så er for faktorer, der virkelig gør sig gældende.

 

Hvad digtet som sådant - og i det hele taget den litterære tekst som sådan - angår, vil jeg ikke benægte, at det i høj grad kan være noget i sig selv. Jeg taler også i min egen poetik om, at digtet på et tidspunkt i digt-processen kan begynde at "leve sit eget liv". Men igen, hvis man begynder at stille nogle naive spørgsmål helt forfra, kan man måske få nogle nye og meget interessante svar.

 

For selve sprogets vedkommende gælder noget tilsvarende. Her er jeg også tilbøjelig til at se ganske "naivt" på sagen. Og ude på "statholder-marken" ser jeg jo bort fra kristendommen, hvilket betyder, at så er også sproget opstået af den biologiske og altså allerdybest set fysiske grund (hvad det vel også er, kristeligt set, hvor der så bare er en endnu dybere grund under den allerdybeste fysiske grund). Hvis man uden kristendommen eller anden "metafysik" vil tale om noget dybere end selve fysikken som sådan, kan man højst nå frem til at tale om nogle "kvaliteter" ved Kosmos ud over selve naturlovene, måske noget, der i hvert fald kan minde om en panteisme. Men så heller ikke mere. At tale om sproget som en af det fysiske univers nærmest uafhængig størrelse anser jeg for umuligt. - At der så for såvel sprogets som de kulturelle tings vedkommende må tales et "kulturelt dna" og om dertil svarende evolutionære mekanismer, ændrer intet ved dette.

 

Men hvad mener jeg så, når jeg i min egen poetik taler om henholdsvis Eksistensen og eksistensen som noget, der er større, end hvad fysikken kan beskrive? Ja, jeg taler jo i selve poetikken ikke kristeligt, så der kan jo, hvis det skal begrundes ud over, hvad selve den netop eksistentielle hverdagserfaring viser, højst være tale om den panteisme, jeg talte om ovenfor. Jeg må i hvert fald kraftigt understrege, at jeg, ligesom det gælder for sprogets vedkommende, heller ikke for menneskets vedkommende, ude på statholder-marken, kan tale om noget humant eller "humanistisk", der - evt. "ligesom" - har en af det fysiske Kosmos uafhængig virkelighed.

 

På dette grundlag vil jeg nu gøre alvor af at gå videre med Peter Lutherssons bidrag!

 

Jeg forlod Peter Lutherssons bidrag til "Modernismens historie" ved udgangen af afsnittet "Den menneskelige drivkraft", hvor Luthersson til allersidst nævner det forhold, at det forekom mange af de modernister, der lod sig "trække ned i totalitarismens morads" "naturligt at blive ven med fjendens fjende" (115). (Og det må jo, siger jeg her, først og fremmest gælde dem, der mere eller mindre hengav sig til kommunismen, bortset fra den for dem vanskelige tid fra 23. august 1939 til 22. juni 1941, hvor Sovjetunionen og Nazityskland jo var en slags allierede. Det var i hvert fald dem, der slap bedst fra det, for der var jo også nogle, der mere eller mindre hengav sig til, eller i hvert fald støttede, nazismen, fordi de ville bekæmpe kommunismen). Og nu går jeg videre med det næste afsnit.

 

Årsagen til den svenske koncentration om stil, formalisme

 

Dette afsnit er under alle omstændigheder særdeles interessant - og uhyre polemisk veloplagt. Men der er formodentlig tale om en særlig, snæver definition af størrelsen "modernisme". Jeg ser mig ikke på nuværende tidspunkt i stand til at bedømme de forhold, der her er tale om, men vil dog mene, at der så at sige er andet at vælge imellem end henholdsvis den "militante" modernisme fra først i 1900-tallet og frem til Anden Verdenskrig, Luthersson taler om, og den rent stil- og formfikserede modernismeforståelse, han kritiserer.

 

Som udgangspunkt for og årsag til den afsporede stil- og formfikserede modernismeforståelse ser Luthersson Pär Lagerkvists manifest Ordkonst og bildkonst (1913). Efter Lutherssons mening har Lagerkvist, blandt andet på grund af sine beskedne franskkundskaber ikke forstået, hvad den kontinentale modernisme i virkeligheden gik ud på.

 

Lagerkvist anså sig først og fremmest for repræsentant for kubistiske idealer. Fredrik Böök [1883-1961, fremtrædende litteraturhistoriker og -kritiker] og hans kolleger blandt de svenske litteraturkritikere ræsonnerede på følgende vis: Kubismen må naturligvis være, ligesom Lagerkvist påstår, den er. Skulle denne svenske megafon have nogen grund til at lyve? Hvis Lagerkvist er formalist, som han vitterligt var på dette tidspunkt, ja, så er begribeligvis alle kubister formalister og med dem ligeså alle futurister, ekspressionister, imagister, og hvad nu alle disse ismer hedder. Ja, hele modernismen, den enhed eller paraplyorganisation, som omslutter alle de øvrige ismer, er intet andet end formalistisk, holdt sammen og drevet af en formvilje, en stilvilje (MH 116).

 

"Kritikerne burde dog have vidst bedre" (116). For journalisterne rapporterede korrekt om, hvad der var på færde nede i Europa. Fx bragte Svenska Dagbladet allerede i februar 1909 en præsentation af Marinettis futuristiske manifest - "lovsangen til kraften, dristigheden, oprørsånden, hurtigheden, den feberagtige søvnløshed, krigen og fabrikkerne" (117). Men litteraturkritikerne og efterhånden også litteratur-forskerne opfattede det ikke. De blev ved at stole på Pär Lagerkvist. "Modernisme blev et fænomen, som angik formsproget, ikke formsproget relateret til et videre mål, men formsproget i suveræn isolering, i selvtilstrækkelig isolation, som et mål i sig selv" (118).

 

Det afsnit, jeg nu vil citere, er selvfølgelig også vigtigt i den særlige sammenhæng her - og tankevækkende, for så vidt angår ikke alene litteraturhistorien overhovedet, men også alle andre former for historieskrivning m.m. - men når jeg citerer det her, er det først og fremmest på grund af dets polemiske veloplagthed:

 

Forestillinger om litteraturhistorien har en tilbøjelighed til at stivne. Selve gentagelsen af en eller anden opfattelse fungerer i praksis som bekræftelse. Efter et stykke tid og tilstrækkelig mange omtaler føler ingen længere et behov for på egen hånd at kontrollere, hvordan det virkelig forholdt sig med et bestemt forfatterskab eller et bestemt begivenhedsforløb. Den ene litteraturhistoriker stoler på den anden, efterfølgeren stoler på forgængeren. Hvad der begyndte som en hypotese, forvandles i den almindelige bevidsthed til et faktum, ikke gennem forskning og undersøgelse, men gennem indterpning eller prægning (MH 119).

 

Men herefter går Luthersson til den anden ende af det, der for ham er modernismens historie, nemlig 1940'rne, den periode, "som i traditionel svensk litteraturhistorieskrivning normalt betragtes som modernismens storhedstid" (119).

 

Min tese er, at det på dette tidspunkt er i mange udøvende kunstneres interesse at få modernismen til at fremstå som noget, der alene eller i det mindste i første række har noget med stil og form at gøre. Det er i deres interesse, eftersom kampen mod borgeren og dennes tilbehør af livsholdning og ideer havde ført så mange modernister så dybt ind i totalitarismen eller i det mindste så dybt ind i forestillinger, der også kom til at blive omfattet af totalitarismens fortalere, som foragt for demokratiet og had til kapitalismen. Omstændighederne gjorde det samtidig muligt for dem, som ønskede det, at lave et forvandlingsnummer. For modernismen kom uden egen fortjeneste, hvis jeg må udtrykke mig således, til at tilhøre 2. Verdenskrigs sejrsmagter. Ikke fordi modernisterne ikke havde sat pris på diktatorerne, men fordi diktatorerne ikke havde sat pris på modernisterne. Individualitet favoriseredes jo, når alt kom til alt, hverken af Lenin, Stalin, Mussolini eller Hitler (MH 119).

 

Luthersson peger i denne forbindelse meget morsomt på, at der fra slutningen af 1940'rne næsten ingen ende har været på samfundets, ja, borgerskabets, den oprindelige fjendes, anerkendelse af "modernismens kunstytringer" (119). Samtidig finder der "skinomvendinger" sted, men jo, som det fremgår af det følgende, også reelle omvendelser. Det afgørende er dog selve brugen af betegnelsen modernisme. Hvor der vel ellers ikke er tale om noget egentlig - eller helt - nyt i forhold til den modernismeforståelse i Sverige før Anden Verdenskrig, Luthersson indledningsvis kritiserede. Det nye er, at det nu også er kunstnerne selv, der helt løsriver "stilpakken" (120) fra den oprindelige sammenhæng.

 

En stilpakke med tilknytning til modernismens oprindelige kunstytringer tages i brug af en ny generation af kunstnere, kunstnere, som har helt andre drivkræfter end de kunstnere, der stod for de oprindelige ytringer. Modernismen går fra at have været en substans til at blive stil, form. Denne forvandling burde få begrebslige konsekvenser. Stilpakken burde kaldes noget andet. Anti-modernisme har jeg foreslået i min pædagogiske iver. Ordet modernisme burde på sin side forbeholdes dem, som holdt fast ved en målsætning, der mindede om de oprindelige modernisters. For den slags aktører blev stilpakken selvsagt ubrugelig, når den nu var havnet i hænderne på nogle andre, ja, ligefrem i hænderne på fjenden (MH 120).

 

Og Luthersson siger herefter faktisk rent ud, at terrorisme som den, Rote Armee Fraktion (Baader-Meinhof-Gruppen) udøvede, nu var den eneste mulighed for at videreføre den oprindelige modernisme, "modernismen i dens yderste konsekvens [...], æstetikkens fortsættelse med andre midler". Han nævner i hvert fald direkte gruppemedlemmerne Jan-Carl Raspe og Holger Meins og lader afsnittet slutte med den i hvert fald her som digt opstillede tekst "Entweder Schwein oder Mensch", så vidt jeg kan se skrevet af Holger Meins selv - som del af det nedenfor omtalte og citerede afskedsbrev af 31. Oktober 1974:

 

Entweder Schwein oder Mensch

Entweder Überleben um jeden Preis

oder Kampf bis zum Tod

Entweder Problem oder Lösung

Dazwischen gibt es nichts

Sieg oder Tod.

(MH 120)

 

Jeg kan i denne forbindelse ikke lade være at citere et afsnit fra "Der letzte Brief von Holger Meins (an Grashof, 31. Oktober 1974)", Der Spiegel 18.11.1974. - http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-41651326.html - Afsnittet taler - uhyggeligt - for sig selv. Men jeg må dog pege på, at vi her har et ekstremt udtryk for forsøget på, pdes. at være konsekvent materialist, men pdas. alligevel at gøre sig selv til noget særligt.

 

Allerdings: "Materie": Der Mensch ist nichts als Materie wie alles. Der ganze Mensch. Körper und Bewußtsein ist "materielle" Materie und was den Mensch ausmacht, was er ist, seine Freiheit ist, daß das Bewußtsein die Materie beherrscht -- sich SELBST und die äußere Natur und vor allem: das eigene Sein. Die eine Seite Engels: glasklar. Der Guerilla aber materialisiert sich im Kampf -- in der revolutionären Aktion, und zwar: ohne Ende -- eben: Kampf bis zum Tod und natürlich: kollektiv.

 

Det sidste afsnit i Peter Lutherssons bidrag har overskriften "En alternativ svensk litteraturhistorieskrivning på grundlag af den menneskelige drivkraft". Hovedpersonen i dette afsnit er digteren og forfatteren Bertil Malmberg (1889-1958). Og det afgørende - og her i sammenhængen særlig interessante - er, at Malmberg før krigen (bla. under sin tid i München 1917-1927) - havde meget til fælles med det, Luthersson regner for den ægte modernisme, men dog frastødtes af dens voldelige og totalitære konsekvenser. Luthersson afviser den opfattelse, at Malmberg (først) skulle være blevet modernist i slutningen af 1940'rne. Det, der her skete, var nemlig, at Malmberg "på denne tid begyndte at anvende den stilpakke [fremh. her], som er blevet identificeret med modernismen". Og man (den allerede omtalte litteraturprofessor Ingemar Algulin) "overser desværre, at forudsætningerne for denne anvendelse af stilpakken var, at stilpakken netop ikke længere svarede til den idepakke [fremh. her], som den oprindelig havde været forbundet med. Malmberg kunne [...] først blive modernist, da modernismen ikke længere var modernisme" (121).

 

Da [Malmberg] kommenterer den stilistiske nyorientering fra slutningen af 1940'erne i sine memoirer, fornægter han, at der skulle have fundet et brud med det foregående sted. I stedet fremhæver han kontinuitet og forankring. Han gør blot den samme ting på en anden måde (MH 122).

 

Helt til sidst i bidraget ser Peter Luthersson Malmberg som den, der i kraft af sin forståelse og viden har kunnet

 

pege på en svensk modernistisk tradition, der er anderledes end den, der kommer til udtryk som følge af Lagerkvists dårlige sprogkundskaber, den selvtilfredse slaphed hos nogle svenske litteraturkritikere, Karl Vennbergs ønske om at slippe for at tage ansvar for sine ideologiske fantasier og den godtroende tjenstvillighed hos nogle svenske litteraturhistorikere (MH 125).

 

I det allersidste alinea-afsnit nævnes, med henvisning til Malmberg, som repræsentanter for denne anderledes modernistiske tradition Vilhelm Ekelund, Gustaf-Otto Adelborg og Ivar Conradson - og (vist) for Lutherssons egen regning Ola Hansson. Og jeg anfører det her, selv om jeg ikke kan gå nærmere ind på det. Men det er "herhen", slutter Peter Luthersson, "en restaureret svensk historieskrivning om litterær modernisme må søge. Her kan der skabes meningsfulde sammenhænge" (125).

 

OM PETER LUTHERSSON

 

Da Peter Luthersson er en så atypisk person, vil jeg indsætte lidt om ham her.

 

Svensk Wikipedia:

http://sv.wikipedia.org/wiki/Peter_Luthersson

 

Hans to vigtigste skrifter

- Modernism och individualiet (1986/93).

- Svensk litterär modernism. En stridsstudie (2002).

 

Torben Brostrøm har anmeldt "Svensk litterär modernism. En stridsstudie" i Information 15.11.02:

http://www.information.dk/75231

 

Og ved et tilfælde fandt jeg (se også ovf.) denne meget interessante artikel ("Venstrefløjens historie") af Morten Thing, hvori der også gås til modangreb mod Luthersson:

http://www.solidaritet.dk/soli00-2/Vensthis.htm

 

Men Luthersson er, så vidt jeg har kunnet se, ikke i væsentlig grad lagt for had. En velinformeret svensk kilde har på min forespørgsel oplyst, at Luthersson nyder stor anseelse, selv om han tilhører det såkaldte "Axess-højre" (dvs. kredsen omkring tidskriftet Axess). - Axess' hjemmeside: http://www.axess.se

 

Når jeg har brugt så megen plads på dette bidrag til "Modernismens historie", er det selvfølgelig i høj grad, fordi det er af en særlig både idémæssig og politisk interesse for mig. Men denne side af sagen, kunne jeg, som sådan, have behandlet i en anden sammenhæng. Når jeg alligevel har gjort, som jeg her har gjort, skyldes det, at jeg også vil kunne bruge Lutherssons unægtelig stærkt polemiske fremstilling som et pejlemærke i den meget vigtige del af dette arbejde, som overhovedet vedrører digtningens forhold til virkeligheden. Jeg er meget tilbøjelig til at mene, at alt, hvad Luthersson skriver, er rigtigt nok, og at de pågældende svenske litteraturkritikere og litteraturvidenskabsfolk meget vel kan have fortjent den behandling, Luthersson her har givet dem. Men jeg må alligevel se dette bidrag til "Modernismens historie" som en meget speciel vinkel på såvel modernismen overhovedet som dennes forhold til virkeligheden.

 

Og jeg vil for resten af bogens vedkommende prøve at indskrænke min brug af den til de ting, der både er nye i forhold til, hvad jeg hidtil har inddraget, og af væsentlig betydning i nærværende sammenhæng. Og det samme vil jeg bestræbe mig på for den sekundærlitteraturs vedkommende, jeg senere vil inddrage. Det gælder, for så vidt angår resten af tiden frem til nu her i "kapitel 9", og det gælder, for så vidt angår kapitel 1 "Den tyske romantik", hvor jeg også er i gang med en ret vidtløftig brug af sekundærlitteratur. Hvad de øvrige kapitler angår, altså hele den del af nærværende fremstilling, der kommer til at dække tiden mellem den tyske romantik og modernismen, må jeg prøve at gribe sagen an på en mindre vidtløftig måde. Men jeg er overbevist om, at det er nødvendigt for mig at gøre særlig meget ud af såvel den periode, hvor den i videste forstand moderne litteratur grundlægges (romantikken), som den periode, der især indbefatter min egen tid, og som jeg helt særligt må definere mig selv og mit projekt i forhold til.

 

Men nu går jeg til næste bidrag - hvor det helt centralt og grundlæggende, men også på en helt speciel måde, er forholdet til virkeligheden, det drejer sig om.

 

 

Patricia Waugh: Hinsides bevidstheden og materien: Naturvidenskabelige epistemologier og modernistisk æstetik

 

OM FORFATTEREN:

 

Da også dette bidrag er af en enestående karakter - med en usædvanlig og usædvanlig direkte inddragelse af erkendelsesteori, filosofi og naturvidenskab - vil jeg også her oplyse lidt om forfatteren.

 

I "Om bidragyderne" bag i bogen oplyses: Patricia Waugh (f. 1956) er professor i moderne engelsk litteratur ved universitetet i Durham, England.

 

Og på Durham-universitetets hjemmeside oplyses:

 

Professor Patricia Waugh was Head of Department of English Studies from 2005-2008. She joined the department in 1989 and has been a professor since 1997. She teaches widely in nineteenth and twentieth-century literature and literary theory and criticism and her special interests are in twentieth-century literature, relations between modernism and postmodernism, women’s writing and feminist theory, utopianism, literary criticism and theory, and literature, philosophy and science …

 

Books: authored

 •Waugh, P 2010. After Two Cultures: Literature, Science and the Good Society.

 •Waugh, Patricia 2009. Blackwell History of British Fiction: 1945-present. Oxford: Blackwell.

 •Waugh, Patricia 2009. Metafiction: the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Routledge.

 •Waugh,P 1997. Revolutions of the Word: Intellectual Contexts for the Study of Modern Literature. London: Edward Arnold.

 •Waugh, P 1995. The Harvest of the Sixties: English Literature and its Background 1960-90. Oxford: Oxford UP.

 •Waugh, P 1992. Practicing Postmodernism: Reading Modernism. London: Edward Arnold.

 •Waugh, P 1989. Feminine Fictions: Revisiting the Postmodern. London: Routledge.

 •Waugh, P 1984. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Routledge.

 

http://www.dur.ac.uk/english.studies/academicstaff/?id=281

 

Dette bidrag er af mere central interesse for mig end Peter Lutherssons. Men der er jo også en sammenhæng mellem de to bidrag, under alle omstændigheder udgangspunktet i tiden lige før Første Verdenskrig.

 

Virkelighedsforståelsen overhovedet, og dermed også forholdet mellem subjekt og objekt, og helt særligt synet på og forståelsen af subjektet, personligheden, er jo allerede fra kapitel 1 af blevet et vigtigere tema i min undersøgelse, end jeg først havde forestillet mig. Det indrømmer jeg blankt. I min egen poetik fra og med statholdermark-konceptet bekender jeg mig til den naivrealistiske hverdagserfaring som grundlag og udgangspunkt. Hermed har jeg ikke sagt, at jeg ikke vil beskæftige mig med de erkendelsesteoretiske problemstillinger, hvad jeg oven i købet i nogen grad har gjort, bla. som del af min Grundtvig-forskning (især fsva. Dannevirke-afhandlingerne). Men dette kan man læse mere om på de relevante undersider. I det følgende vil jeg prøve at kaste et både interesseret og kritisk blik på de ting, Patricia Waugh skriver om i sit bidrag - idet jeg fra nu af må nøjes med at inddrage de mest interessante og nye ting fra de tekster, jeg beskæftiger mig med.

 

Jeg vil begynde med at sætte et link ind til Bloombury-gruppen - som jeg ganske vist ikke kommer særligt ind på i mit referat og mine citater, men som bla. Virginia Woolf tilhørte:

http://en.wikipedia.org/wiki/Bloomsbury_Group

 

Dernæst vil jeg tillade mig at citere fra Anker Gemzøes og Peter Stein Larsens indledning:

 

Waugh påpeger en række væsentlige overensstemmelser mellem udviklingen af en ny, naturvidenskabelig epistemologi (især af tænkere som Moore, Russell og Whitehead med tilknytning til Cambridge), en ny "postimpressionistisk" æstetik for billedkunsten (Roger Fry) og Virginia Woolfs modernistiske poetik i teori og praksis. Waugh hævder, at de nye naturvidenskabelige erkendelsesmodeller udgjorde et væsentligt engelsk bidrag til udviklingen af en modernistisk poetik [...], der ofte, også i England, er blevet overset eller undervurderet. [...] Waugh [argumenterer] overbevisende for, at der allerede i kernen af den mest uomtvistelige højmodernisme ligger en hovedtendens, som ikke er forbundet med irrationalisme, med politisk ekstremisme og latent totalitarisme [BC: jf. Luthersson ovf.], men med Bloomsbury-gruppens videnskabeligt rationelle og politisk set liberalt demokratiske engagement. [...] Hovedanliggendet i denne modernistiske æstetik var at tage ligelig højde for to komplementære tilgange til verden: den spontane, uordnede sansning på den ene side, abstraktion og konstruktion på den anden (MH 12 f).

 

Jeg vil nu gå til de for mig mest interessante steder i Patricia Waughs bidrag.

 

Patricia Waugh begynder fastslår allerførst, at "Problemerne omkring autorinstansen (forfatterens rolle) i modernismen hænger sammen med problemerne omkring den epistemologiske autoritet". Og det begyndte med James Joyces tilbagetrækning ind i sin "berømte polerede nonchalance". Og med, at T.S. Eliot formulerede "sin berygtede teori om upersonlighed og "tradition" og derved underkendte autoriteten af det kartesianske cogito, det romantiske subjekt og den borgerlige personlighed". "De forskellige teser om upersonlighed, som Joyce, Eliot og Pound repræsenterer, løber som en rød tråd gennem de fleste versioner af modernismen" (127).

 

Men Patricia Waugh vil fokusere på "den radikale revision af epistemologien, der blev udviklet af især engelske naturvidenskabelige filosoffer mellem 1910 og 1930" (127). "Ved at rette opmærksomheden mod modernistiske berøringer med naturvidenskaben er det muligt at komme frem til nogle alternative opfattelser af forholdet mellem subjektivitet og autorinstans, litterære teksters epistemologiske status og læsernes fortolkende rolle" (128).

 

Og Patricia Waugh tager så afsæt i Virginia Woolfs berømte udsagn om, at "I eller omkring december 1910 ændrede den menneskelige natur sig" (citeret således på s. 128), et udsagn, der efter alt at dømme henviser til den postimpressionistiske maleriudstilling i Grafton Galleries 1910. Det afgørende er, at denne udstilling "inkarnerede det øjeblik, da den dialektiske spænding mellem det abstrakte og det specifikke blev det fundamentale formelle omdrejningspunkt for moderne malerkunst" (129). Og om sammenhængen mellem det hele siger Patricia Waugh senere:

 

Fokuseringen på abstraktionen og det tilfældige var [...] ikke alene karakteristisk for den postimpressionistiske maleræstetik [...] Den karakteriserede også de forskellige formeksperimenter, der kendetegnede Virginia Woolfs fiktive og ikke-fiktive produktion fra samme periode. Og samtidig var denne optagethed [...] den gennemtrængende dialektik i den radikale revision af epistemologien, som ganske samtidigt fandt sted i naturvidenskaben og den naturvidenskabelige filosofi. Sådanne koblinger er mere end blot vage manifestationer af tidsånden (eller endda af epistemet). De opstår ud af en bevidst og velovervejet intention om at udforske relationerne mellem de nye naturvidenskaber og udviklingen af kunstneriske former i et forsøg på at artikulere en revolutionerende erkendelsesteori og en gennemført moderne æstetik (MH 130).

 

Men 1910 var også året, hvor første bind af Russell og Whiteheads Principia Mathematica blev udgivet, og hvor Moore og Russell "begyndte nytænkningen af forholdet mellem den formale abstraktion i matematisk logik og det specifikke ved den tilfældige erfaring inden for de paradigmer, der var under udvikling i den nye fysik" (130). Videre nævnes Moores epistemologiske foredragsrække, Russells populære The Problems of Philosophy, Hulmes Bergson-serie og Whiteheads Science and the Modern World.

 

Og Patricia Waughs påstand er, at "de nye naturvidenskabelige erkendelsesmodeller er en lige så vigtig, men generelt forsømt og ikke-anerkendt epistemologisk kilde til konstruktionen af modernismen som [de bergsonske og kommunitariske teorier]" (131).

 

Især den nye naturvidenskabelige realisme, det vil sige Moores, Russells og Whiteheads epistemologi, er nok en vigtigere filosofisk kilde til en særlig 'engelsk' modernisme, som forbindes mere med den rationelle Bloomsbury-ånd end med Lawrences puritanske og antirationelle bevidsthed (MH 131).

 

I en note hertil gør Patricia Waugh opmærksom på, at "puritanske" her skal forstås som henvisende til "puritanismen" som en særlig engelsk "politisk og kulturel tradition, ofte præget af radikalitet [...] og følsomhed" (149).

 

Efter at have refereret især Whitehead og at have forklaret, hvorfor literaturkritikerne har ignoreret de naturvidenskabeligt funderede betragtninger slår Patricia Waugh imidlertid fast, at

 

Det er dog blevet ekstremt tydeligt, at de virkeligt radikale udfordringer til epistemologi og virkelighedsrepræsentation i de første femogtyve år af århundredet ikke kom fra den romantiske eller idealistiske metafysik, men fra de nye naturvidenskaber, som specielt med kvanteteorien helt og aldeles brød med tidligere erkendelsesteorier (MH 133).

 

Og senere gør hun situationen op således:

 

I England var der mellem 1910 og 1930'erne en langt mere gennemgribende overlapning og gensidig inspiration mellem de to kulturer, der udgøres af naturvidenskaben og humaniora, end sædvanligvis erkendt. Inden for litteraturen havde dette ikke blot gyldighed for futurismens og science fiction-litteraturens interesse for ny teknologi [...] men også og ikke mindst især de forfattere og intellektuelle, der samledes omkring Bloomsbury. For en tid kom både Eliot [og] Lawrence under indflydelse af Russells filosofiske realisme. Men trods deres bevidste revision af den engelske empirisme og deres solide fundament i naturvidenskaben trak den 'realisme', der udviklede sig i Cambridge under Moores og Russells indflydelse, imidlertid på den nye naturvidenskabs og nye matematisk besynderlige og - i sædvanlig målestok - yderst uvirkelige verden. I nogle henseender gav dette en stærk kontekst for en særlig engelsk modernisme. Interessen hos en forfatter som Woolf for engelskhed, tradition og litteratur kan ikke blot reduceres til et spørgsmål om samfundsklasse, imperium og køn (hvilket til fulde er blevet dokumenteret), men involverede også altid fundamentale som om den epistemologiske pilotering under de mulige optikker på verden, som samtidens videnskabsmænd og filosoffer fremlagde (MH 134 f).

 

I afsnittet "Impressionisme og postimpressionisme" er det Roger Frys teori om postimpressionismen, det handler om. Roger Fry var Virginia Woolfs nærmeste mandlige ven og vigtigste æstetiske inspirator (135). Og det er interessant, at Fry i sin position mellem naturvidenskab og filosofi og malerkunst og litteratur spiller en så stor rolle i denne sammenhæng. Men jeg kan umuligt referere det hele. En opremsning af navne, der forekommer i afsnittet, kan måske betyde lidt: Locke, Hume, Cézanne, Woolf, Platon, Wittgenstein, Whitehead, Russell, Bergson.

 

Og så må jeg ellers nøjes med at citere nogle af de for mig og i nærværende teksts sammenhæng mest interessante steder. Hverken mere eller mindre. Men de sammenhænge, der her er tale om, er så interessante for mig - og så anderledes, end hvad man ellers for det meste ser - at jeg i det mindste må have dem repræsenteret her, om altså så i den allerstørste nødtørftighed.

 

Patricia Waugh indleder med at præsentere Fry som "den kunstkritiker i Storbritannien, der har ydet det betydeligste bidrag til en teori om postimpressionismen". Men "den altafgørende relation i hans arbejde mellem kunst og videnskab" er overset (136). Og så kommer denne positionsbestemmelse:

 

Fry betragtede impressionismen som en teori om malerkunsten, der baserede sine antagelser på en Locke-inspireret empirisme og en primært Hume-funderet bevidsthedsfilosofi, idet disse lagde sanseindtryk, perception og erfaring til grund for erkendelsen. Postimpressionisme kunne så betragtes som en refleksion over sammenbruddet i det 19. århundredes naturvidenskabelige antagelser. Dette sammenbrud skyldes delvist et pres fra naturvidenskaben i begyndelsen af det 20. århundrede, der krævede en erkendelsesteori, som var i stand til at forbinde data fra sanseindtryk med de logiske og matematiske relationers fuldstændig abstrakte og formellem univers (men dog uden at forkaste empirismen eller at ty til en a priori-rationalisme). At Fry valgte at teoretisere over postimpressionismen i sådanne vendinger, siger en hel del om hans interesse for at udvide den epistemologiske basis for både kunsten og naturvidenskaben med henblik på at skabe en gennemført moderne æstetik funderet i den ny erkendelsesteori (MH 136).

 

Efter en gennemgang af Frys arbejder om Cézanne går Patricia Waugh til Whiteheads tilsvarende(!) tilsvarende tanker:

 

På samme måde (der kunne fortolkes som postimpressionistisk såvel som postempiristisk) beskrev Whitehead i Science and the Modern World det at se som en opfattelsessammensmeltning, hvor vi tror, vi forstår verden som sansedata fra et fastlagt punkt i tid og rum (en opfattelse, der ligger til grund for Newtons videnskab), men hvor verden faktisk altid er en 'mangfoldighed af opfattelser', ud af hvilke vi ganske enkelt abstraherer 'nuet' som et øjeblik [...]. For Fry (og også for Woolf, vil jeg hævde) kunne kunsten afsløre, at øjeblikket er en abstraktion fra helheden af opfattelsesenheder, der er gensidigt vævet ind i hinanden: rum, tid og materie kunne ikke længere opfattes som adskilte. Men hvordan kunne man udtrykke denne fornemmelse med en sproglig kunstform som medium (MH 138 f).

 

I det følgende alinea-afsnit lader Patricia Waugh Virginia Woolf give nogle svar på dette spørgsmål:

 

I sit selvbiografiske fragment "A Sketch of the Past" beskrev Woolf sin fornemmelse af at være nået frem til "det, jeg kunne kalde en filosofi; i hvert fald er det en vedvarende tanke hos mig; at der bag det rå stof er et skjult mønster; at vi - jeg mener menneskene - er forbundet med dette". Men, som hun siger, der er ingen Gud, "vi er ordene; vi er musikken; vi er selv det hele" [...]. Meget sigende tænker Woolf på dette mønster som noget, der er 'bagved' og ikke 'under' eller 'over'; hun tænker virkeligheden som repræsentation, som billeder, og ikke ud fra en kristen eller platoniske transcendens eller et kartesiansk fundament. Billedet må imidlertid være postimpressionistisk, for hvis kunsten skal udtrykke denne fornemmelse for det virkelige, må den bevæge sig ud over impressionismen: "rygraden i kunsten at skrive er en indædt hengivelse til en idé, som tvinger ordene ind i dens form" [...]. Igen og igen refererer hun til denne 'skeletagtige' verden af formale relationer eller mønstre, som må bringes til at træde frem af synets verden (MH 139).

 

Referatet og citaterne fra "To the Lighthouse" må jeg springe over, og det samme gælder de derefter følgende erkendelsesteoretiske ting. Der er kun to steder, jeg yderligere vil citere fra dette afsnit. Det første er modstillingen af Berkeleys og Russells forsøg på at løse det epistemologiske dilemma, hvor den ateistiske Russell ikke blot må hævde, at "dér, hvor bevidstheden er, dér skal logikken være, men at også dér, hvor Gud var, dér skal logikken være - som garant for, at vi gennem erfaring kan få adgang til sandhed og erkendelse" (143). Og det andet er denne sammenfatning:

 

Når vi nu vender tilbage til Fry, bliver det tydeligt, hvorfor han forstår impressionismens begrænsninger som de samme som dem, der gælder empirismen og erkendelsen som sansning. Den impressionistiske kunsts begrænsninger ligger i, at den er baseret på en 'almindelig' sensualisme, at den er ude af stand til at skille sig af med en traditionel synsmåde, at undgå det blik, hvis syn (som også Bergson havde påpeget) er formet af skik og brug. Som Woolfs "en almindelig bevidsthed på en ganske almindelig dag" kan et sådant begrænset syn udelukke muligheden for intuitivt at opfatte en struktur, der ikke er umiddelbart tilgængelig for almindelig perception, en form for forståelse af "den ting, der eksisterer, når vi ikke er der", et mønster bag det rå stof [...]. En løsning, som én gren af modernismen gik ind for, var at trække sig tilbage til en mere dybtgående formalisme, til en ren autonomi eller geometrisk abstraktion. [...] Det, der forbinder Fry fra malerkunsten, Russell og Whitehead fra videnskabens filosofi og Woolf fra den litterære prosa, er ønsket om at udforske forskellige former for erkendelse og repræsentation, der måtte kunne bygge bro mellem erfaringens sanseverden og de strukturelle relationers formale verden (MH 143 f).

 

Det ganske korte sidste afsnit "Fjerne perspektiver: Nogle eksempler" vil jeg helt undlade at gå ind i.

 

 

Gorm Larsen: Modernismekonstruktioner. Æstetiske og sociologiske synsvinkler på modernisme

 

Af de nedenfor anførte grunde må jeg indtil videre afbryde arbejdet med denne side - og dermed med bogen "Modernismens historie" (som jeg også næppe vil vende tilbage til på samme måde). Men jeg er nødt til, om end i den allerstørste nødtørftighed at tage lidt med fra dette og det følgende bidrag.

 

For at understrege, hvordan virkelighedsproblematikken er til stede overalt, vil jeg begynde med at citere det allerførste, Gorm Larsen skriver:

 

Den modernistiske kunst har lært os, at vi ikke kan forstå verden i entydige termer; forestillingen om en objektivt foreliggende virkelighed må vi glemme alt om, din verden er forskellig fra min verden. Virkeligheden er bestemt af, hvorledes vi hver især perciperer og opfatter verden, og den må derfor begribes i relativistiske og perspektiviske kategorier frem for i ontologiske (MH 151).

 

Og med denne virkelighedsforståelse er der også lagt op til, at modernismen forstås som en konstruktion, ja, at de forskellige modernismer forstås som konstruktioner. Der er dog nogenlunde enighed om, at der faktisk findes en modernistiske litteratur; det, der er spørgsmålet, er, hvordan den skal defineres og fortolkes. Gorm Larsen citerer Steen Klitgård Povlsen for dette forsøg på en slags definition: "Man kunne nærme sig bestemmelsen af den litterære modernisme med at hævde, at den er en reaktion: nemlig på det moderne" (152). Og det er jo ikke første gang en sådan definition optræder i denne bog. Men når der ikke er konsensus om den modernistiske litteraturs nærmere omfang og karakter, kan det skyldes, at "vi er svage tænkere - i italiensk forstand" (152).

 

INDSKUD til "svage tænkere":

Jeg har godt hørt og set om Vattimo, men jeg må indrømme, at det ikke i første omgang gik op for mig, hvad Gorm Larsen her sigtede til, så jeg yder med dette indskud en service til læsere, der måtte få det på samme måde. (Og jeg overså i første omgang notetegnet langt nede i alinea-afsnittet). - Når Gorm Larsen her siger "svage tænkere - i italiensk forstand", er det den italienske filosof m.m. Gianni Vattimo (f. 1938), han sigter til, og den af blandt andre og vel ikke mindst ham dannede idéretning "den svage tænkning" (pensiero debole). I en artikel om ham på kristendom.dk oplyses det blandt andet, at hans bog "Jeg tror, at jeg tror" fra 1996 regnes for genkristningens europæiske hovedværk. - "Den svage tænkning" skal forstås i modsætning til den tænkning, der er "stærk" på en måde, der låser samtalen fast og kun efterlader plads til tavshed og beundring. "Vattimo slår i stedet til lyd for, at ideen om det evige må svækkes. Der må åbnes op for dialog og diskussion, og der må være plads til forskellige fortolkninger af sandheden. Vattimos svage tænkning er altså et opgør med alle former for fundamentalisme".

http://www.kristendom.dk/artikel/268260:Store-taenkere--Gianni-Vattimo--foedt-1938

 

På en engelsksproget hjemmeside fandt jeg (i artiklen "Gianni Vattimo" af Diego Fusaro og Italo Rebecchi) denne også meget oplysende forklaring: "His ideas on religion and on politics have produced a philosophy alerted to the problems of society. His thought is a "pensiero debole" (weak thought) which views the history of the human emancipation as a progressive reduction of the violence and of the dogmas and which favors the overcoming of those social stratifications which derive from them".

http://www.filosofico.net/giannivattimo.htm

 

Og i overensstemmelse hermed fortsætter Gorm Larsen så:

 

Dvs. [altså det, at vi er "svage tænkere"] at modernitetens paradigmeskift med Guds død, værensglemsel og den uendelige semiosis også sætter sig spor i den filosofiske og litteraturteoretiske diskurs, hvor muligheden for at operere med stærke ontologiske strukturer eller inden for metafysikken med begreber som sikkerhed er afskrevet. Moderne litteraturteori kan i den forstand derfor næsten kaldes modernistisk (MH 152).

 

Jeg indsætter lige fra engelsk Wikipedia: Semiosis (from the Greek: σημείωσις, sēmeíōsis, a derivation of the verb σημειῶ, sēmeiô, "to mark") is any form of activity, conduct, or process that involves signs, including the production of meaning. Briefly – semiosis is sign process.

 

Min kommentar til dette er, at det er påfaldende, så gennemgående karakteristikker som denne er i litteraturen om modernismen. Men det skyldes jo så nok, at det er sådan, det forholder sig. Jeg henviser til min afsluttende kommentar, hvori jeg - i stor foreløbighed! - kritiserer den modernistiske måde at forholde dig til virkeligheden på.

 

De fire følgende afsnit i Gorm Larsens bidrag handler mest om netop litteraturforskningens modernisme-konstruktioner eller -definitioner: "Idealisme eller realisme. Periode, æstetik eller strømning". - "Linjer i modernismekonstruktionerne". - "Danske modernismekonstruktioner". - "Modernisme, kronologi og udvikling". Og derefter følger afsnittet "Prosamodernismen æstetiske kategorier". Men jeg vil springe disse afsnit over og gå helt hen til bidragets sidste korte afsnit, hvor nogle af de ting, jeg især interesserer mig for, bliver gentaget nok en gang - dog under nye, bla. "sociologiske" vinkler: "Danske sociologiske modernismekonstruktioner: Nihilismens tre modi".

 

Om det sociologiske perspektiv - og den dermed forbundne griben tilbage til "modernitetens fødsel" - siger Gorm Larsen:

 

Her sker der paradoksalt nok det, at der sættes parentes om, at modernismen har en historie, dvs. at modernismen mere eller mindre forstås ud fra det røre, kulturen og det sociale rum var præget af i perioden 1890-1930. Klitgård Povlsen er eksemplarisk i så henseende. For det første ses modernismen som et oplevelsesmæssigt og idehistorisk paradigmeskifte, der er udtryk for et opgør med den samfundsmæssige konvention og derfor følges af et brud med fremstillingsformerne fra 1800-tallet. Betegnelsen modernisme anvendes om dette nye i den europæiske litteratur mod slutningen af det 19. århundrede og kan altså forstås som en reaktion på det moderne. For det andet ses Nietzsche og hans Zarathustra-dom om Guds død som kardinalpunkt for paradigmeskiftet (MH 170).

 

Herefter følger et Klitgård Povlsen-citat, hvori der tales om kunstnerens "eget tab af transcendent erfaring og overgribende verdensforklaring som repræsentation for hele epokens erfaringstab" og om den modernistiske kunsts opfattelse af sig selv som "en slags realisme", dvs. "som den mest adækvate gengivelse af en verden, hvor de sammenhængende verdensforklaringer har mistet deres valør" (170). Videre refereres Pil Dahlerup for dødsfaldsrækken "Guds død, Virkelighedens død, Symbolets død, Mimesis' død" (170 f).

 

Og dernæst følger et langt Erik A. Nielsen-citat, hvori den modernistiske kunst ses som hypokondri og sygdom, en hypokondri, der mener, den er "sand ved overhovedet at være opstået som angstfuld og illusionsfuld opmærksomhed", ja, af modernismens som "symptom og diagnoseforsøg i ét, den syge læge, den medicinsk kyndige patient". Hertil vil jeg stille det spørgsmål, om Erik A. Nielsen måske både her og i "Modernismen i dansk lyrik 1870-1970" er for hård ved modernismen, ja, måske mere konservativ end jeg. Men det må komme an på den videre undersøgelse. Jeg henviser foreløbig til min "Afsluttende kommentar" nedenfor.

 

Gorm Larsen gør opmærksom på, at det er afgørende, hvordan den oplevelse af meningsløshed m.m., der unægtelig præger "al" (i anførselstegn!) modernisme, bliver fortolket.

 

Vi kan rigtignok forstå oplevelsen af meningsløshed i lyset af Nietzsche og det naturvidenskabelige paradigmes fremvækst - og i takt med den afgørende industrialisering og den moderne metropols opkomst, samtidig med at det gamle samfunds værdi- og normsæt skrider og udfordres. Når modernismen imidlertid får sit signifikante æstetiske gennembrud i Danmark i 1960'erne, er situationen en anden; konflikten mellem gammelt og nyt centreret om forskellige kultursammenstød (f.eks. en almuekultur kontra en moderne bykultur) har fortonet sig. Fokusset er i stedet orienteret mod utilpasheden ved den relativitet og usikkerhed, som den moderne verden har sat, dvs. at vi ser en konflikt mellem et liv i 'uoprindelighed' - hvor individet kun er tilstedeværende og klamrer sig til stivnede omverdensfortolkninger - over for et liv i egentlighed, hvor den enkelte har sin eksistens for øje (MH 172).

 

Endelig peger Gorm Larsen på en tredje nihilistisk modus: "den glade nihilisme (som kan sættes i forbindelse med den postmoderne tilstand og postmodernismen), der repræsenterer det frie genbrug af hele litteraturhistoriens materiale". Vi lever altså nu i en modernitet, der - som Morten Kyndrup har udtrykt det, er "på højde med sig selv" (173). Og Gorm Larsen slutter sit bidrag således:

 

Den mangeltilstand, som moderniteten i sine unge dage var udtryk for og forbundet med - fremmedgørelse, tingsliggørelse, hjemløshed, splittelse mellem høj og lav socialt som kulturelt, det spaltede subjekt osv. - ja, det er alt sammen passé. Manglen er ikke ophævet, men angsten er fraværende; smerten skal ikke udråbes, og resignationen er blevet erstattet med fortrolighed. Subjektet har taget sine vilkår på sig - og drømmer ikke længselsfuldt efter en anden verden. Det er på det grundlag, den modernistiske litteratur må ses og fortolkes (MH 173).

 

Noget er der utvivlsomt om, hvad Gorm Larsen her siger, og jeg vil i overensstemmelse med mine egne principper ikke komme med egentlig præstesnak i denne forbindelse. Det afgørende for mig, når det gælder poesien, er, hvordan det går med forholdet til den foreliggende virkelighed. Og det vil jeg se nærmere på, når jeg når frem til de seneste årtier. I øvrigt henviser jeg endnu en gang til min "Afsluttende kommentar" nedenfor.

 

 

Peter Madsen: Da 'modernismen' kom til Danmark

 

Fra redaktørernes resumé (14): "Madsens artikel er en ideologi- og begrebskritisk læsning af en række af de vigtigste danske litteraturkritiske afhandlinger fra 1960'erne". Og følgende nævnes: Torben Brostrøm, Knud W. Jensen, Jørn Vosmar. - "Madsens sociologisk-funktionelle vinkel på modernismen tager udgangspunkt i en konstatering af, at "de træk, som hævdes at være karakteristiske for 'modernismen', aftegner konturerne af de ekspanderende mellemlag i velfærdssamfundets gennembruds- og vækstperiode"". Og Madsens betoning af de kultursociologiske og politiske forhold nævnes, nemlig for så vidt som "der i 1960'erne er tale om et radikalt-socialistisk hegemoni på det kulturelle område i samspil med den dominerende politiske alliance mellem Socialdemokratiet og Det Radikale Venstre". Og dette er naturligvis et forhold, der er af stor interesse for mig. Til gengæld vil jeg ikke komme nærmere ind på Madsens ønske om at afskaffe modernismebegrebet og hele den kritik- og forskningshistoriske diskussion i forbindelse dermed, fx "Kolding-litteraternes" kritik af "modernismekonstruktionen". Det afgørende for mig er de i bidraget forekommende formuleringer, der kan kaste yderligere lys over selve fænomenet "modernisme" som sådant - uanset hvordan det skal ellers kan defineres.

 

I Peter Madsens første afsnit: "Modernismens epoke?" har jeg fundet følgende af særlig interesse:

 

Madsen refererer, citerer og kommenterer først Jørn Vosmar (red.): "Modernismen i dansk litteratur" (1967). Og i forbindelse med spørgsmålet om forholdet mellem form, grundanskuelse program indhold skriver han:

 

Om der nu er tale om en tilværelsesanskuelse, der har en bestemt form som konsekvens, som det hævdes her, eller det er igennem formen, anskuelsen overhovedet formuleres, det er der nok uenighed om inden for den enighed, som her skitseres. For Jørn Vosmar, forfatteren til den indledning, jeg citerer fra, er det "værkets livstolkning" [...], der står i centrum. Ganske vist finder man "et væld af anskuelser hos modernisterne", men "de starter alle fra ét og samme udgangspunkt: at der ikke findes noget fast udgangspunkt, at der ikke er nogen på forhånd givet mening med tilværelsen, og at den i øvrigt spotter ethvert forsøg på at opstille et fast system af værdier eller på at finde sandheden om livet. Man nægter at tro på, at der gives filosofiske eller politiske teorier, der kan føre os ind i tusindårsriget, eller på, at vor personlige afklaring ligger og venter os ved næste eller noget følgende hjørne" [...] Det faste standpunkt er, at der ikke er noget fast standpunkt, men alligevel finder man en række standpunkter hos modernisterne (MH 178 f).

 

Og Madsen og lidt senere, begyndende med Vosmar-citat:

 

"Hvad digterne har på hjerte, kan være svært at forstå, og det af det, man forstår, virker ubehageligt. De er tabukrænkende, disse digtere. De mistænkeliggør hyggedyrkelsen, de trækker det uforløste og skævtgroede frem ved hårene, de kritiserer samfundsordenen og priser kødets uhæmmede glæder" [...] Her sniger der sig jo tydeligt nok mere specifikke standpunkter ind [...] "Det sker altsammen som led i eftersøgningen af en holdning, som er modstandsdygtig over for den tilværelse, der opfattes som fundamentalt usikker" [...] Øjensynlig er det kun afvisningen af faste standpunkter, der er modstandsdygtig over for den fundamentalt usikre tilværelse. [...] Men det fremgår i det mindste af disse formuleringer, at modernismen er den adækvate digtning i forhold til "den tilværelse, der opfattes som fundamentalt usikker". At modernismen med andre ord er den genuint moderne digtning, hvad enten læserne vil være ved det eller ej (MH 179).

 

Så omtales kulturkløften m.m., alles, ikke bare den jævne mands, forsøg på at vende ryggen til modernismen. Men alle bør jo (bringes til at) indse tilværelsens fundamentale usikkerhed, og derfor er modernismen af almen værdi.

 

Derfor er der behov for pædagogisk indsats, oplysning og undervisning. Denne opfattelse placerer pædagogen og formidleren i en flatterende rolle som den sande indsigts apostel. Gud er død, og kritikeren har overtaget præstens rolle som formidler af den sandhed, at der ingen sandhed er. Den modernistiske skrifts ord er vanskelige - ikke mindre end hedningen vægrer sig imod omvendelse, tager den jævne mand afstand fra den modernistiske digtning. Statsradiofonien [hvis grundbog, der jo er tale om] må træde til og lade det nye præsteskab udbrede det modernistiske evangelium (MH 180).

 

Jeg gentager, at nærværende - dog erklæret helt personlige - litteraturhistorie helt afgørende primært er tænkt som netop en litteraturhistorie, altså en undersøgelse af de sidste to hundrede års litteratur med henblik på, først og fremmest at give mig selv en større indsigt i den baggrund, jeg arbejder på, og den sammenhæng, jeg skriver i. Og jeg prøver i det hele taget at begrænse min deltagelse i kulturkampen og fremlægningen af programmatiske tekster til det mindst mulige. Men jeg har altså siden 1961 frivilligt haft stillet mig ud på en sidelinje, og jeg har - især i anden halvdel af 1960'erne og i det første årti af 2000-tallet - følt mig i stærk opposition til det, der ovf. er blevet betegnet som "et radikalt-socialistisk hegemoni på det kulturelle område". Så jeg tillader mig, igen at indsætte min aforisme om, hvad der til allersidst i afsnittet, og i det netop her citerede siges om pædagogens, formidlerens, kritikerens og radiomedarbejderens rolle:

 

Jeg betegner aldrig mig selv som ”intellektuel”; jeg er jo allerede præst - i den kristne kirke. - 12.02.09. - Undersiden "Aforismer".

 

Men uanset al polemik og kulturkamp er det, siger jeg, selvfølgelig et problem for den modernistiske litteratur, at den skal overtage religionens rolle. Og altså netop et problem for litteraturen som sådan. Jeg sætter jo selv som kristen udtrykkeligt og bogstavelig talt kristendommen udenfor. Hvor den jo så til gengæld er, så at poesiens frihed til at løse sin erkendelsesmæssige og livsudvidende opgave bliver dobbelt sikret. Men her i sammenhængen er det altså vigtigt at holde sig de kultursociologiske og epoke-ideologiske forhold for øje, der her tales om.

 

Og i fin forlængelse af, hvordan det første afsnit sluttede, har det andet afsnit overskriften "Velfærdssamfundets litteraturideologi". Det begynder således:

 

Vosmars indledning formulerer en sejrende litteraturideologi, som kun ved at påkalde sig det uforstående mindretal af jævne mænd kan stille sig i positur som uforstået.

 

Der gik et lille tiår, fra Villy Sørensen udgav Digtere og dæmoner (1959) og Torben Brostrøm udsendte sit manifest, Versets løvemanke (1960) og artiklen "Det umådelige mådehold", til denne grundbog kunne sammenfatte en kunstforståelse, der meget vel kan betragtes som velfærdsstatens institutionelt set dominerende (MH 180).

 

Og lidt senere sættes tressermodernismen i forhold til Heretica-bevægelsen:

 

Der havde naturligvis været forløbere for fokus på det moderne. I mellemkrigstiden og under krigen. Og Heretica havde i den tidlige efterkrigstid ihærdigt propageret den moderne digtning. Dér skete det imidlertid i ideologiske gevandter, som i den grad var bagudskuende, at holdningen trods dens succes på præstegårde og i lærerhjem på landet ikke kunne blive hegemonisk på samme måde, som 'modernismen' blev det i 1960'erne. Det var først omkring 1960, den syntese blev etableret, som gjorde det muligt at forene modernismeorientering med fremadrettede politiske forestillinger (MH 181).

 

Denne vurdering må jeg stort set erklære mig enig i. Men jeg må vente til senere med at undersøge dette forhold nærmere - og gøre min egen placering op. Helt kort vil jeg imidlertid sige, at jeg - med al den sympati, jeg selvfølgelig må nære for heretikerne - også selv betragter mig som mere moderne og i afgørende henseender "samtidig" med tressermodernisterne. Der er vel mest "religionen" til forskel. Og i løbet af 1960'erne kom det politiske til! Med efterklange i 1990'erne og 2000'erne.

 

Men det var så igen en af mine personlige bemærkninger. Den passer imidlertid fint til Peter Madsens sammenfatning i det følgende alinea-afsnit:

 

Tiden omkring 1960 var også den tid, hvor det danske velfærdssamfund blev til. Den økonomiske vækst og væksten i forbrug var nærmest eksplosiv. Politisk set var dannelsen af Socialistisk Folkeparti vigtig, fordi der derigennem blev etableret en progressiv position, den kulturradikale position kunne forbinde sig med uden dermed at bringe sig ind i taktiske legitimeringer af Sovjetunionen igennem alliancen med kommunisterne, som ellers havde været en hæmsko siden 1930'erne. Den kulturradikale og den socialistiske demokratiske position forenedes i den nye politisk-kulturelle konstellation, som modernismen så også indgik i. En ganske anden situation end i årene lige efter krigen (MH 181).

 

"Mere end nogen anden kulturinstitution samler Louisiana denne situation" (181). Og Peter Madsen går nu til Louisiana-direktør Knud W. Jensens omtale af modernismen i "Louisiana Revy". I et af afsnittene skriver Madsen (formodentlig på grundlag af Louisiana Revy og Knud W. Jensen):

 

Et tilbageblik på debatten i det 20. århundrede giver det indtryk, at "kunsten betyder noget". Men ikke alene det. I modsætning til tidens materialisme "må kunsten være en af de højeste værdinormer vi ejer, placeret helt oppe hvor de religiøse trosnormer før havde plads". Det er således ikke blot ironisk parodi at skildre modernismen som religionssubstitut (MH 182).

 

Afsnittet "Det moderne, tidssvarende kunstsyn" tager udgangspunkt i Torben Brostrøms "Den ny Poesi" (1962), og går derefter tilbage til sammes berømte artikel fra 1959 "Det umådelige mådehold". I 1962 taler Brostrøm om "kunstens særegenhed" og om det ufrugtbare i at forbinde kunsten med kunst-eksterne forhold eller idéer; "mening får digtet først, når det befries for meninger". Og også Brostrøm taler om nødvendigheden af, at "skoler og undervisningsanstalter begynder at interessere sig for kunst" (184). Men han kan i efterskriften til "Den ny Poesi" slå fast, at "Modernismen er ikke længerene nogen skole, en retning, som kan forlades, den er simpelt hen det moderne, tidssvarende kunstsyn, som enhver fortsættelse må tage hensyn til og bygge videre på" (184f - Madsens fremhævelse).

 

Afsnittet "Dybere og farligere" indledes med Brostrøms bestemmelse af modernismen som:

 

En bestræbelse på at trænge ind og ned i det menneskelige, fremmest i de egne, som ikke har været bevidst behandlet af ældre digtere. Den sker på baggrund af erfaringer fra moderne psykologi, erkendelse af det ændrede verdensbilledes menneskelige konsekvenser [...] Digteren erkender, at dette har kunstneriske følger og søger at finde et formsprog, der dækker hans erkendelse [Madsens fremhævelse] (MH 186).

 

MEN JEG MÅ SLUTTE HER! - Og jeg tror, jeg med fordel kan forsætte på anden måde. Hvornår det så bliver. For jeg er nu (27.04.12) nødt til at skulle koncentrere mig om andre ting, især mit eget hovedprojekt. Men jeg kan indtil videre også allerede her henvise til

to bøger, det ville være virkelig interessant at plukke fra og kommentere på - og som interesserede selv bør læse. Den ene er Hans Hauge (red.) "Subjektets Status. Om subjektfilosofi, metafysik og modernitet" (1990). Den anden er Erik A. Nielsen: "Modernismen i dansk lyrik 1870-1970" (1976). - Ideologihistorie III. - Fra sidstnævnte bog kan jeg citere følgende, som er interessant i forbindelse med såvel nogle af de ting, der har været behandlet ovenfor som nogle af de ting, jeg siger i min afsluttende kommentar:

 

"Det havde været naturalisternes forestilling, at den sanselige virkelighed ville blive anderledes tilgængelig for menneskene, dersom det lykkedes dem at afskaffe forestillingen om et guddommeligt overvågende skaberøje, der holdt dem i skak over for denne virkelighed. Men den række af begivenheder, der fulgte efter naturalismen, kom til at bevise med stor tydelighed, at én del af virkeligheden, den tungeste del, nu blev så tung, at den tog menneskenes åndsevner med sig og gav også dem anorganiske egenskaber, mens det i øvrigt for det moderne menneske viste sig, at virkeligheden blev vanskeligere og vanskeligere at fastholde, når det fysiske ikke længer var omsluttet af det metafysiske. Man kan somme tider næsten opleve det, som om det metafysiske havde været en art beskyttende eller isolerende iklædning af virkeligheden, så at den blev stillet blot over for rummets kulde og begyndte at tabe sig udad i det endeløse fra det øjeblik, hvor det metafysiske mistede sin gyldighed. Det var ikke længer ubetvivleligt, at det virkelige var virkeligt. Tværtimod blev det et genkommende kunstnerisk problem, at kunstneren nu ikke blot skulle udsige virkeligheden, men også skulle garantere dens virkelighedskvalitet ..." (Erik A. Nielsen: "Modernismen i dansk lyrik 1870-1970", s. 131 f).

 

-

 

Afsluttende kommentar pr. 27.04.12

 

Fra Gorm Larsens bidrag til "Modernismens historie" citerede jeg blandt andet dette sted:

 

[Det, at vi er "svage tænkere" (Gorm Larsen-afsnittet), vil sige] at modernitetens paradigmeskift med Guds død, værensglemsel og den uendelige semiosis også sætter sig spor i den filosofiske og litteraturteoretiske diskurs, hvor muligheden for at operere med stærke ontologiske strukturer eller inden for metafysikken med begreber som sikkerhed er afskrevet. Moderne litteraturteori kan i den forstand derfor næsten kaldes modernistisk (MH 152).

 

Og det har - sammen med alle de andre tilsvarende ting - nu udløst følgende betragtninger:

 

Det er påfaldende, så gennemgående karakteristikker som denne er i litteraturen om modernismen. Men det skyldes jo så nok, at det er sådan, det forholder sig. Og hvis mit formål med nærværende litteraturhistoriske projekt, som vist mindst én gang ovenfor sagt, blot var at få klarlagt, hvor alternativt mit eget projekt er - for slet ikke at tale om, hvis det var overvejende ideologi- eller (pseudo)religions-kritisk og dermed apologetisk i forhold til kristendommen - kunne jeg jo være godt tilfreds. Og jeg er også godt tilfreds. For selv om jeg selv - om end på en ganske rettroende og traditionalistisk måde - i visse henseender tænker "svagt", eller i hvert fald, og forhåbentlig, ikke i dårlig forstand "stærkt" om kristendommen - og dermed ikke oplever egentlige tros-kriser! - vil jeg sige, at studiet af, hvad der er sket siden Guds "død", virkelig kan tjene til at styrke ens tro. Nu er mit formål med mit studium her, som også allerede sagt, imidlertid først og fremmest af lære noget, ja, måske ligefrem at hente en slags inspiration, og derfor må jeg spørge, om der dog ikke hos i hvert fald en del af de digtere, der regnes for modernistiske, i det mindste er tale om, hvad man kunne kalde et virkeligheds-overskud. - Hvad i øvrigt "Guds død" angår, så er rygtet derom jo nok, som det har vist sig i de seneste årtier, temmelig overdrevet. Men dertil kommer, at kristne af min type jo kun glæder os over, at den i dårlig forstand "stærke" Gud er afgået ved døden. Hvor det værste så er, at også, ja, ikke mindst, han jo netop nu viser sig at leve i værste velgående!

 

Men hvad nu hele virkelighedsproblematikken angår, vil jeg sige, at det alligevel undrer mig, at det har været så svært for det moderne menneske at finde ud af det efter "Guds død". Men dermed begynder det så netop at blive teologisk. For det er rigtignok en meget nærliggende tanke, at der ikke er nogen transcendens og dermed ikke nogen Gud. Hvis jeg må have lov at nævne det her, har jeg selv i en del ungdomsår levet i, hvad jeg ofte betegner som en "forsinket konfirmand-ateisme". Og hvis man mener sig ude af stand til at operere med forestillingen om nogen som helst form for transcendens, så må man jo nøjes med forestillingen om, at der kun er det fysiske Kosmos - med en selv som en af dets dele. Og det betyder så videre, at når ens organisme fx sanser, så er det en del af Kosmos, der sanser en større eller mindre del af resten. Hvordan det så ellers går til. Men i hvilket omfang man kan beskrive det, har ikke væsentlig betydning. Hvis der ikke er nogen transcendens, er Kosmos alt og alt Kosmos. Og så behøver man ikke gruble over forholdet mellem subjekt og objekt og over hverken det enes eller det andets virkelighed. Så må man bare tage det, som det er. Problemet opstår først, hvis man ikke er tilfreds med, bare at være en del af Kosmos, men vil prøve at opstille en humanisme, en "menneske-isme", som alligevel gør mennesket - og/eller "sproget" - til noget andet og særligt i forhold til Kosmos. Og det er jo det, der på teologisk hedder at ville gøre sig selv - eller "mennesket" - til Gud.

 

Nu vil jeg dog mene, at allerede selve den mest elementære hverdagseksistens viser mennesket som andet og mere end bare en del af Kosmos. Så hvis jeg ikke var kristen, ville jeg også prøve at leve i en form for humanisme. Jeg har altid godt kunnet lide at præcisere det på tysk og betegne det som en "Humanismus des Trotzes". For heri ligger, at man afstår fra at begrunde sin særlige menneskelighed teoretisk, men altså bare lever den på trods, måske i en eller anden form for panteisme, hvor man konstaterer, at det altså er en egenskab ved Universet, at der går sådan nogle stofkonstellationer som os mennesker rundt og føler og tænker, som vi gør. Og så i øvrigt lader det, der er gådefuldt blive stående som gådefuldt. - Og jeg vil ikke engang sige "Humanismus des Trotzes først og kristendom så", i hvert fald slet ikke som et krav. Det må man virkelig selv om. Men jeg har selv erfaret det på den måde.

 

Men der skal jo ikke gå for megen prædiken i dette, så jeg vil gå til den erkendelsesteoretiske problematik. Her har jeg allerede sagt, at hvis bare mennesket ikke ville prøve at gøre sig til andet og mere end en del af Kosmos, så ville det ikke være så vanskeligt. For så var man jo bare en del af Kosmos - og dermed "inde i det", inde i "totalvirkeligheden". Og så måtte man nøjes med at sanse og forstå, så godt man kunne, på det vilkår.

 

Men når man nøjes med at forstå sig selv som en del af Kosmos, der sansemæssigt og tankemæssigt forholder sig til resten, så må den ydmyghed, det medfører, også medføre en fundamental respekt for den umiddelbare hverdagserfaring, som indebærer såvel subjektets som objektets virkelighed. Hvordan det så ellers skal forklares. Men kan man ikke forklare det, må man jo lade være.

 

Her kommer så den i Patricia Waughs bidrag behandlede problematik ind, med empirismen, matematikken og den nye fysik osv. Og det er helt naturligt, at man arbejder med disse spørgsmål. Hvad jeg også selv har gjort. Men betyder det, at man må drage de konsekvenser, der blev tale om? Kan den nye fysik og filosofi overrule hverdagserfaringen? Må man ikke tværtimod sige, at på det virkelighedsniveau, hvorpå vi lever vort liv, er det simpelt hen hverdagserfaringen og naivrealismen, der i hvert fald er det grundlæggende. Det er den måde, Universet viser sit "væsen" på, på dette niveau - hvor meget den så end kan modificeres. Og nu er det jo så ydermere litteratur, der er tale om i de sammenhænge, vi her bevæger os i. Jeg siger ikke, at den nye fysiks resultater ikke kan spille en også ganske stor rolle i litteraturen. Det, jeg spørger om, er, om de i den grad kan overrule hverdagserfaringen.

 

Så er der hele den historiske, teknologiske og sociologiske udvikling og altså hele den udvikling eller ændring af bevidsthedsformerne osv., den indebærer. Og det er klart, at der her er tale om faktorer, der direkte påvirker den måde, vi lever netop også selve vort hverdagsliv på, faktorer, der i modsætning til de erkendelsesteoretiske og fysiske teorier gør sig direkte gældende. Spørgsmålet er imidlertid, om ikke også disse faktorers betydning kan overdrives. Jeg ynder at operere med en skelnen mellem "det-og-det 1" og "det-og-det 2", altså fx "fremskridtet 1" og "fremskridtet 2", hvor "fremskridtet 1" er den ubestridelige udvikling, for så vidt angår akkumuleret erfaring, teknologi og samfundsorganisation osv., medens "fremskridtet 2" betegner de ting, der ikke udgør en ubestridelig udvikling "fremad", eller som måske nærmest er det modsatte, men måske alligevel dyrkes som "fremskridt". Med i denne "sammenhæng 2" hører naturligvis også selve det at dyrke "fremskridtet" på en utopisk eller på anden måde utopisk vis, og altså dybest set sin egen sande indsigt og "progressivitet".

 

Man kan også tage begrebet "samfundet". Det er klart, at mennesket er "et socialt dyr", så at ikke alene det ubestridelige og uundgåelige udviklingstrin, samfundet befinder sig på som følge af "udviklingen 1", men jo også de forhold, der skyldes "udviklingen 2", og som derfor kunne være anderledes, har en meget stor indflydelse på de på det pågældende tidspunkt og i det pågældende samfund levende mennesker og deres bevidstheds- og tankeformer. Og det er klart, at ikke mindst litteraturen i meget høj grad vil være præget deraf. Men man må alligevel have både ret og pligt til at stille det spørgsmål, om der ikke kan blive tale om, hvad man kunne kalde en epokal gåen i selvsving, så at epoken eller tidsånden i den grad falder i benovelse over sig selv og i dyrkelse af sig selv, at man glemmer, at hvert eneste nyfødt barn formodentlig i alt væsentligt er udrustet på samme måde som et homo sapiens-barn, der blev født for 30.000 år siden. Men det vil man faktisk gerne glemme; det er ikke særlig velset, at der tales om medfødte, altså biologisk og genetisk betingede egenskaber hos menneskene, fx i henseende til køn, intelligens eller race. Tidsånden bryder sig ikke om, at noget er givet og ikke kan ændres af samfundet, dvs. mennesket selv. Ligesom mennesket helst vil være noget særligt i forhold til Kosmos, eller i hvert fald opfører sig meget mærkeligt, hvis det ikke rigtig kommer nogen vegne dermed, således vil mennesket også helst være sin egen skaber - eller konstruktør.

 

Fra tiden efter Anden Verdenskrig af og indtil postmodernismen blev der fx hele tiden talt om "splittelsen". Og det var vel sådan set også rigtigt nok. Men når jeg har set det et vist antal gange, siger jeg alligevel til mig selv, at såvel Kosmos (eller en eventuelt endnu større Totalvirkelighed) som det nyfødte menneskebarn jo var det samme i anden halvdel af 1900-tallet som i henholdsvis de sidste flere milliarder og de sidste i hvert fald 30.000 år forud.

 

Det, jeg har villet peget på med de her skitserede spørgsmål, er altså, om den modernisme, der har været tale om i de sidste 50, 100 eller 150 år, nu også var det eneste mulige svar på "udvikling 1-forholdene" i de pågældende tidsrum, eller om man godt kunne have haft en populært sagt lige så moderne, men mere realistisk modernisme. Og her kan jeg jo så pege på mit eget, i min egen situation i 1961(!) bundende projekt. Jeg vil påstå, at netop det er helt hensynsløst moderne. Det har ganske vist udtrykkeligt såvel kirkedøren som den teologiske studerekammerdør bag sig, kristendommen omkring sig til alle sider og Guds Rige ude foran sig som tidens yderste horisont. Men netop derfor hersker der total autonomi og total frihed ude på den "statholder-mark", man går ud på, når man forlader kirkerummet og eventuelt studerekammeret (men enhver, fx enhver konfirmand, er jo i en eller anden grad teologi; enhver kristen har et eller andet forhold til troslæren).

 

Erik A. Nielsen udtrykker (som allerede citeret) noget tilsvarende i "Modernismen i dansk lyrik 1870-1970", når han siger, at det "for det moderne menneske viste sig, at virkeligheden blev vanskeligere og vanskeligere at fastholde, når det fysiske ikke længer var omsluttet af det metafysiske. Man kan somme tider næsten opleve det, som om det metafysiske havde været en art beskyttende eller isolerende iklædning af virkeligheden, så at den blev stillet blot over for rummets kulde og begyndte at tabe sig udad i det endeløse fra det øjeblik, hvor det metafysiske mistede sin gyldighed" (s. 131 f). Men det, jeg ser som det helt afgørende, er, at når "marken" er omsluttet af kristendommen, så både skal og kan engagementet inde på den ske "uafvidende" og helt sagligt, hvilket også vil sige, at så skal fx poesien udelukkende tjene den elskende og kendende livsudvidelses sag eller livsudvidelsens og erkendelsens sag og altså hverken forsøge at overklistre virkeligheden med kristendom (eller "kristendom") eller lade erkendelsesvirksomheden styre af en kristelig (eller "kristelig") facitliste. Og så skal den heller ikke gå i nogen religions eller ideologis tjeneste eller i tjeneste for noget som helst andet end sandheden og livet. (Jeg siger her helt bevidst "nogen religions" og ikke "nogen anden religions", for jeg bryder mig ikke om at bruge ordet "religion" om kristendommen; for mig er kristendommen det 180 grader modsatte af "religion").

 

Jeg har sagt dette mange andre steder og mange andre gange, men jeg er nødt til at gentage det her, fordi jeg bliver mere og mere overbevist om, at der nok er meget mere i mit koncept, end jeg i hvert fald på et tidspunkt frygtede. Det er muligt, at jeg selv i mange henseender er en til det småborgerlige grænsende kulturkonservativ. Men for det første er det ikke et forhold, jeg skal komme nærmere ind på her, hvor jeg allerede har talt rigeligt om mig selv og mit eget, og for det andet vil jeg påstå, at også det kan ses som et resultat af min helt hensynsløse begynden forfra. Jeg hader at skulle sige det, for jeg bryder mig aldeles ikke om tidens hyppige brug af sætningen "Jeg har valgt". Men den korteste måde at sige det på, er alligevel at sige, at "jeg har valgt" min i hvert fald tilsyneladende på flere måder nærmest småborgerlige kulturkonservatisme ude på den helt åbne og til at begynde med helt tomme mark, hvor alt i princippet var muligt. Og hvad hele erkendelsesproblematikken og hele den poetiske problematik angår, gælder det i hvert fald, at alt i princippet er muligt, når jeg stiller mig ud på marken og skal til at gå i gang. Jeg begynder virkelig med for så vidt den rene nihilisme og venter på, at alt, hvad der (alligevel) faktisk er noget, selv skal godtgøre såvel sin virkelighed som sin betydning. Det er muligt, at jeg selv er "småborgerlig" også i mine egne beskedne digteriske forsøg. Men enten er det så, fordi jeg ikke formår at gøre det bedre, eller også skal det ses på samme måde som min (måske) generelle kulturkonservatisme (hvor det jo så også kommer an på, hvad der skal forstås ved konservatisme). Men i princippet er alt til at begynde med hel tomt og åbent. Og det er derfor, jeg aldrig har kunnet forstå den modernisme, der her er tale om. Den er simpelt hen for "religiøs". De ikke-kristne, jeg bedst kan forstå, ja, virkelig kan forstå, er dem, der prøver at holde sig til en naturvidenskabelig verdensforklaring og en hverdagspragmatisme. Hvilket jo dog så ikke udelukker, at man på mere eller mindre litterær poetisk vis prøver at se dybere i sin eksistens og at få udvidet sit liv - uanset om man kan forklare, hvad det egentlig vil sige, eller ej.

 

Konklusionen af alle disse betragtninger er, at jeg vil påstå, at man godt kan være hensynsløst moderne, altså hensynsløst nøgen og åben, også i 2000-tallet, uden at behøve at skulle henfalde til hverken modernisme i den forstand, der er tale om her, eller postmodernisme i den forstand, der senere vil blive tale om. Idet den videre undersøgelse jo må vise, hvordan det senere er gået.

 

Men disse betragtninger har som sagt ikke primært til formål at kritisere modernismen; det helt særlige formål i sammenhængen her, er at lade denne kritik danne udgangspunkt for en søgen efter ting i den i både videre og snævrere forstand moderne og modernistiske litteratur, der alligevel forholder sig til virkeligheden - eller på andre måder udviser et overskud i forhold til de teorier og vurderinger, der har været behandlet ovenfor.

 

-  -  -

 

EN PAUSE!

 

Men jeg må i det hele taget gøre holdt her. Det kan for det første ikke nytte noget, at jeg bliver ved at bringe sådanne læsefrugter, og jeg må for det andet have tid til at overveje de perspektiver, der ved de her præsenterede ting og min litteraturhistoriske læsning i øvrigt er begyndt at tegne sig for mig. Pdes. er hele den modernistiske subjekt- og virkelighedsproblematik uhyre interessant for mig i forhold såvel til hele min kristne måde at opleve virkeligheden på i almindelighed som til mit "statholdermark-koncept" og den derfra udgående poetik. Men pdas. vil det blive alt for vidtløftigt for mig at gå ind i et omfattende studium af alt dette, endsige at gå ind i et omfattende og dybtgående kritisk opgør med det. Den oprindelige hensigt med nærværende del af mit projekt var faktisk blot at finde frem til et antal interessante lyriske tekster fra de sidste to hundrede år og at få set dem i en nogenlunde udbygget litteraturhistorisk sammenhæng. Nu må jeg prøve at se, om jeg dels kan få realiseret denne oprindelige side af projektet, dels kan få foretaget en noget mere vidtgående og kritisk bestemmelse af særlige områder som fx subjekt-objekt-problematikken og sprogets status.

 

Når jeg indser, at jeg må holde en pause nu, skyldes det også, at der er yderligere to bøger, det ville være interessant at plukke fra og kommentere på. Den ene er Hans Hauge (red.) "Subjektets Status. Om subjektfilosofi, metafysik og modernitet" (1990). Den anden er Erik A. Nielsens allerede citerede "Modernismen i dansk lyrik 1870-1970" (1976). - Ideologihistorie III. Nu må jeg foreløbig nøjes med at henvise interesserede læsere til at læse dem.

 

Og der er jo stadig hele resten af den tohundredårsperiode, der skal dækkes. Og digtene!

 

Jeg må også se at få gjort kapitlet om den tyske romantik færdigt. Men det var jo allerede dér, det begyndte at vokse mig over hovedet, ja, allerede dér, hele problematikken begyndte at vise sig. Men jeg bliver nødt til at holde en pause i skrivningen af nærværende tekst, så jeg i stedet kan koncentrere mig om den videre udfoldelse af mine egne koncepter og den videre produktion af mine egne produkter. - 28.04.12.

 

 

[Fortsættes]

 

 

 

*  *  *      *  *  *

 

 

 

 

FORKORTELSER

 

HCF = Hans Carl Finsen

GV    = Omkring Grundtvigs Vidskab

GVL  = Verdens litteraturhistorie (Gyldendal)

MLS = Marie-Louise Svane

US    = Udvalgte Skrifter (Grundtvig)

 

 

 

*  *  *

 

 

 

LITTERATUR

Der anføres som hovedprincip kun den litteratur, jeg direkte har benyttet. Litteratur, der citeres eller refereres fra disse tekster, eller som på anden måde bliver inddraget i min fremstilling, vil normalt blive angivet i forbindelse dermed, og ofte på en mindre fuldstændig måde, hvilket vil sige, at de fuldstændige henvisninger må søges i de pågældende tekster selv.

 

NB! Biografier om og tekster af ikke blot de tyske romantikere, men mere end 700 forfattere fra antikken og langt ind i det 20. århundrede kan findes på adressen http://www.zeno.org/Literatur.

 

 

A. Sekundærlitteratur

 

Behler, Ernst: Frühromantik. Berlin 1992.

Christensen, Bent: Omkring Grundtvigs Vidskab. København 1998.

Finsen, Hans Carl: Litteraturrevolutionen i Jena. Friedrich Schlegels romantiske projekt. - I Ole Høiris og Thomas Ledet (red.): Romantikkens Verden. Aarhus 2008.

Hertel, Hans (red.): Verdens litteraturhistorie. - Især fra og med bd. 4, København 1986.

Lacoue-Labarthe, Philippe og Jean-Luc Nancy: The Literary Absolute, New York 1988.

Michelsen, Knud : 1800-1870. - I Klaus P. Mortensen og May Schack: Dansk litteraturs historie, bd. 2. København 2008.

Schulz, Gerhard: Die deutsche Literatur zwischen französischer Revolution und Restauration. Teil 1: Das Zeitalter der französischen Revolution, 1789-1806. München 1983. Teil 2: Das Zeitalter der Napoleonischen Kriege und der Restauration, 1806-1830. München 1989. - Bd. VII/1-2 af Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, begründet von Helmut de Boor und Richard Newald.

Svane, Marie-Louise: Formationer i europæisk romantik. København 2003.

 

 

B. Tekster af de behandlede forfattere

 

Grundtvig, N.F.S.: Nik. Fred. Sev. Grundtvigs Udvalgte Skrifter ved Holger Begtrup. I-X.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: System des transzendentalen Idealismus, 1800. - Citeret efter www.zeno.org. - Se noten til Michelsen-afsnittet i kap. 1.

Schlegel, Friedrich von: Kritische Fragmente (Lyceums-Fragmente), 1797. - http://www.textlog.de/kritische-fragmente.html.

Tieck, Ludwig: William Lovell, 1795/96. - Citeret efter Google-internetudgaven af Ludwig Tieck’s Schriften, Siebenter Band. - http://books.google.dk/books.

 

 

 

*  *  *......*  *  *

 

 

 

POESI OG UTOPI - Digteres forhold til utopi og ideologi

 

Fra Immanuel Kant til Jens-Martin Eriksen

 

Foredrag i Maribo Domprovstis Konvent 04.10.04 i Rubbeløkke Præstegård hos sognepræst Jesper Bacher. - Står også stadig på undersiden " Poetik før oktober 2011", men er sat på her 21.11.12

 

Se også ”grund-versionen” (den uforkortede kladde) på undersiden ”Diverse”!

 

 

Jesper og jeg har - på baggrund af den helt aktuelle situation - talt om digternes og kulturelitens overvejende tilbøjelighed til at ligge politisk og holdningsmæssigt til venstre (eller til, ikke at markere en kritik af eller et alternativ dertil), og så navnlig om de eksempler, der er på, at digtere og kulturfolk i en hel del tilfælde totalt har underkastet sig en totalitær ideologi som kommunismen.

 

Og det er klart, at det især er det sidstnævnte fænomen der sigtes til i dette foredrags titel. Men ikke mindst i netop den aktuelle situation er den mere almindelige tilbøjelighed nok så interessant, så jeg har valgt at gøre sigtet både bredere og længere, hvilket vil sige, at dette foredrag får skikkelse af et meget stort overblik helt tilbage fra oplysningstiden af og frem til i dag.

 

Fra i morgen kan foredraget her læses på min hjemmeside, undersiden ”Poetik”. Og den uforkortede, ca. tre gange så lange, grund-version af det kan læses på undersiden ”Diverse”. I denne grund- eller kladde-version kan man også finde flere og længere citater samt kildeangivelser. - Adressen er: www.bentchristensen.dk.

 

-

 

Eksemplet Pablo Neruda

 

Jeg vil begynde med at citere nogle linjer fra en tekst, Jesper i sin tid viste mig, nemlig af den chilenske nobelpristager i litteratur (1971) Pablo Neruda, der regnes for en af vor tids betydeligste og mest originale sydamerikanske digtere. Han sluttede sin store ”Canto general” med en veritabel lovsang til det kommunistiske parti: ”Til mit parti”, hvori forekommer linjer som:

 

...

Du har givet mig alle de levendes styrke.

...

Du har givet mig den frihed som den ensomme ikke ejer.

...

Du fik mig til at bygge på virkeligheden som på en klippe.

...

Du lod mig erkende verdens lys og glædens muligheder.

Du gjorde mig uforgængelig fordi jeg[,] med dig i mig[,] selv er uden

ende.

 

Dette er et klart eksempel på, hvordan ideologien og dens parti i selve det litterære værk optræder som en direkte erstatning for religion og trossamfund.

 

 

Lidt mere om perspektivet og sigtet

 

Men inden vi går til nogle tilsvarende danske eksempler, skal vi tilbage til den tyske Oplysning og den tyske romantik! Jeg mener nemlig, at vi skal se også den helt aktuelle situation som resultatet af det kæmpestore frigørelsesprojekt, der - på godt og ondt! - har været tale om i den europæiske kultur ikke bare helt tilbage fra oplysningstiden af, men jo helt tilbage fra renæssancen af.

 

Sådan som det hele har været, har det store europæiske frigørelsesprojekt i høj grad været en bevægelse væk fra den desværre ofte ganske uhellige alliance mellem kristendommen og magten og dermed en bevægelse frem mod, at det frigjorte menneske skulle kunne alting selv, ja, på grundlag af sig selv. Humanismen! - At kristendommen så hele tiden har været baggrund for og faktor i udviklingen, ”kultur-faktor”, er en anden sag. Selve vor kultur som sådan må betegnes som hverken mere eller mindre end ”post-kristen”! - At man, i rent ud sagt sit syndige oprør mod Gud, også gerne har villet bygge på sig selv, er atter en anden sag.

 

Da den store frigørelsesproces, det ”moderne”, humanistiske projekt, først var gået i gang, fortsatte den i sin egen kraft. Det eneste virkelige og mulige alternativ, jeg kender, er Grundtvig. Og ham har vi som sagt stadigvæk som et stort reservoir og et stort pejlemærke. Men vi må ikke glemme, at uanset den kolossale virkningshistorie, han har haft, lykkedes det ikke for ham, endsige for hans disciple, at få et alternativ til at stå helt oppe på det niveau, vi taler om her i dag.

 

 

Den tyske oplysning

 

Der er to ting, der er afgørende ved oplysningstiden, nemlig for det første troen på fornuften og oplysningen, og for det andet troen på, at udviklingen bevæger sig frem mod et stort endemål, eller i hvert fald bevæger sig i en sådan bestemt retning.

 

Fra nu af vil jeg - for korthedens og tydelighedens skyld - groft referere og citere uden kildeangivelse. Men I kan se det alt sammen i grund-versionen på min hjemmeside.

 

Immanuel Kant definerer ”Aufklärung” som ”Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit”, og som en videre fremadskriden i oplysningen, frem mod frigørelsen til en fri eksistens. For Kant var oplysningen en altomfattende verdenshistorisk proces frem mod det endelige mål: ”das aufgeklärte Zeitalter”.

 

 

Forholdet til Den franske Revolution

 

Og så er der forholdet til Den franske Revolution. Det er jo det, der svarer til forholdet til Den russiske Revolution. Og til at begynde med var de tyske oplysningsfolk og de unge tyske romantikere jo for revolutionen. Der var også en jakobinerlitteratur i Tyskland, ja, mindst eet eksempel på tilsvarende udbrud af revolution i Tyskland. Men det tjener til de tyske romantikeres ære, at de stod af, da revolutionen i Frankrig begyndte at udvikle sig i retning af terrorregime. Og en Napoleon-dyrkelse, der svarer til 1930’rnes Stalin-dyrkelse blev det af gode grunde ikke til i Tyskland. Tværtimod førte Napoleons krig mod og besættelse af Tyskland jo romantikerne over i en tysk patriotisme og nationalisme.

 

 

Den tyske romantik

 

Men hvad nu selve det romantiske program angår (og jeg kan her slet ikke tage hensyn til, hvor broget det hele var), vil jeg gerne indsætte et meget vigtigt Grundtvig-citat:

 

Man vilde Synd og Umueligheder og sprængde sig derfor snart; men man angav en Tone, som ei kan hendøe, om Mennesket skal leve; man slog paa Strænge, der ere de eneste, som, med Christendommens Hjelp, og under dens Haand, kan sætte Liv i Folkene. - (Grundtvig i Verdenskrøniken 1817 om romantikkens hovedmænd i Tyskland, US III 725)

 

Dette er stort set af Grundtvig. For uanset med hvor stor velvilje man vil betragte Oplysningen, var den jo for snæver. Det var derfor romantikken, der blev den første altomfattende udfoldelse af det, der var begyndt allerede i renæssancen. Romantikken var langtfra blot en reaktion mod Oplysningen, men i høj grad også dens udvidede fortsættelse. Romantikken er det første altomfattende forsøg på at udfolde en kultur, som er rent menneskeskabt, og som i hvert fald ikke bygger på egentlig kirkelig kristendom! Og altså en kultur, hvor kunsten overtager religionens plads. Og uanset at det romantiske projekt ikke lykkedes, så er det alligevel dette forsøg, der sammen med arven mere direkte fra oplysningstiden er grundlaget for hele den moderne kultur.

 

Det nye i romantikken er ikke mindst den overordnede rolle, som poesien og kunsten kommer til at spille. Poesien bliver den nye religion og digteren bliver den nye profet og præst.

 

Men her skal vi tænke på ordene i Grundtvig-citatet lige før: ”og sprængde sig derfor snart”. Det er mærkeligt at tænke på, at de digtere, der udfoldede, hvad der den dag i dag må betragtes som begyndelsen på den modernitet, vi lever i, ikke selv fortsatte med at leve på, hvad de i deres ungdom havde proklameret! - Lad os se, hvordan det gik nogle af de største navne:

 

Fr .Schlegel konverterede i 1808 til katolicismen. - Wackenroder døde som 25-årig. - Novalis døde som 29-årig. - Hölderlin sank helt ned i sindssygen som 37-årig. - Brentano, som fra begyndelsen af havde været katolik, vendte tilbage til troen i 1816/17, hvorefter han bla. nedskrev nonnen Katharina Emmericks visioner - som jo Mel Gibsons ”The passion” bygger på! (SIDSTE: Hun er netop blevet saligkåret af Paven!). Og han fornægtede nu hele sin litterære produktion. - Joseph von Eichendorff er interessant derved, at han vel fra sin ungdom af var med i den romantiske bevægelse, men samtidig hele sit liv var troende katolik og som sådan på sine gamle dage skrev en kritisk litteraturhistorie over romantikken. - Endelig må det nævnes, at Henrik Steffens allerede i begyndelsen af 1820’rne bekendte sin omvendelse til luthersk kristendom.

 

Romantikkens hovedmænd fik altså enten ikke lejlighed til at vise, de selv kunne leve på de store tanker, de havde udkastet i deres ungdom, eller også vendte de sig senere fra dem. Alligevel blev det syn på poesien og kunsten som en slags ny religion, de havde udkastet, grundlaget for den rolle, ”kulturen” er kommet til at spille indtil den dag i dag. Hvor det altså så ofte har vist sig, at når kunsten ikke slog til, er man faldet tilbage på et totalitært system som kommunismen.

 

Hvad kunstens overordnede betydning angår, har allerede Schiller udtalt sig, nemlig i ”Über die ästhetische Erziehung des Menschen” (1795). Schiller krævede frihed gennem ”höhere Kunst” og ”ästhetische Erziehung”.

 

Men den fulde udfoldelse får dette i romantikernes store ”gesamt-syn” på poesien som ”progressive Universalpoesi”. Hos brødrene Schlegel og hos Novalis finder man forestillingen om et ”gesamt-kunstværk”, hvor alle kunstarter og filosofien og naturvidenskaben går sammen. Der er tale om en trang til helhed, hvor det gælder en regeneration af hele tilværelsen gennem en ny filosofi og poesi, ja, en ny religion! Fx erklærede Novalis og Brentano sig for en ”Romantisierung” af alt med henblik på at erkende den oprindelige mening med tilværelsen. Ifølge Fr. Schlegel skal den ”progressive universalpoesi” udbredes over flere og flere livsområder, så at hele livet til sidst bliver digtning. Hele tilværelsen skal genfødes ved poesiens ånd. Ja, Fr. Schlegel skrev ligefrem til Novalis, at

 

Ich denke eine Religion zu stiften oder vielmehr zu helfen ... Vielleicht hast Du noch die Wahl, mein Freund, entweder der letzte Christ, der Brutus der alten Religion, oder der Christus des neuen Evangeliums zu sein (her efter PVL 7, 36).

 

Og dette er efter min mening af helt grundlæggende betydning: Der sker en overanstrengelse af kunsten som religionserstatning, hvorefter i hvert fald nogle falder tilbage på enten kristendommen som sådan eller på Romerkirken som autoritær institution - og senere på en autoritær ideologi som kommunismen og en autoritær institution som Det Kommunistiske Parti. Andre falder tilsvarende tilbage på ”humanismen”.

 

I denne forbindelse må vi heller ikke glemme, at netop marxismen kan ses som en udløber af romantikken eller af den tyske idealisme. Der går en linje fra Fichte over Schelling og Hegel til Marx. Eller som det også ofte bliver sagt: Marx er Hegel vendt på hovedet. Eller vi kan her i vor sammenhæng sige, at marxismen er en yderste konsekvens af bevægelsen i retning mod en altomfattende, af kristendommen uafhængig helhedstolkning af tilværelsen. Og vi skal om lidt se eksempler på, at marxismen netop også ser sig selv som humanismens og fornuftens højeste trin og ypperste udfoldelse. Her har vi en vigtig del af forklaringen på, hvorfor grænsen kan flyde en hel del mellem den i grunden borgerlige oplysning og kulturradikalisme, og så kommunismen. Og en af de fælles ting er troen på, at historien har en bestemt retning mod et bestemt mål, og at der er tale om ikke alene en bestemt, men også en irreversibel proces. Deraf også fællesbetegnelsen ”progressiv”!

 

 

Romantikken i Danmark

 

Romantikken i Danmark - eller den danske guldalder - var ikke revolutionær eller utopisk i en forstand, der svarer til det, vi beskæftiger os med her. Tværtimod, må man sige. I Gyldendals meget marxistiske danske litteraturhistorie fra 1983 konstateres det, at Oehlenschläger i sit oprør mod 1700-tallets ”dydspatriotisme” ikke havde kunnet formulere et alternativ (medens Steffens dog kunne indkredse problemet, idet han talte om talentets ”Collision med det borgerlige Selskab”). Resultatet bliver, at der i ‘naturpatriotismen’ sker en genoprettelse af den patriotiske fællesskabsfølelse i en ny og politisk urevolutionær form, en form, der var uden udviklingsmulighed og deri skrøbelig. ”Den kunne for en kort tid danne grundlag for fantasifulde filosofier og selvberuste naturdigtninge, men rummede i netop denne form ingen mulighed for andre til at placere sig ind i fællesskabet”.

 

Men også i Danmark er romantikken alligevel modernitetens grundlag - igen på baggrund af Oplysningen. I de dannede og toneangivende kredse var det - som Grundtvig fik det at føle - tidens idealistiske og kosmopolitiske ånd, der herskede.

 

Vigtigt er synet på poesiens og digterens rolle, ja, i det hele taget på ”kulturen” som det medium, hvorigennem den store virkelighed åbenbarer sig. Vi kan her bare tænke på, hvordan Grundtvig har betegnet digteren (om end udtrykkeligt den kristne) som ”Livets kaarne Speider” (”Fortaleriim” til ”Roskilde-Saga”, US II 622).

 

 

Det moderne gennembrud

 

Uanset hvad man vil mene om den marxistiske vinkel, der anlægges i den netop citerede litteraturhistorie, er det klart, at den danske guldalder- og biedermeier-tid måtte afløses af noget, der svarede til det moderne gennembrud og naturalismen. Og nu skete dette altså ved Georg Brandes. Og vi har hermed linjen: oplysning - romantik - moderne gennembrud, den linje, som kulturradikalismen blev næste punkt på.

 

Selve det moderne gennembrud og dets forfattere vil jeg ikke komme nærmere ind på. Jeg mener ikke, man kan finde eksempler på forskrivelse til totalitarisme hos nogen af forfatterne her. At Brandes gik til angreb på det bestående samfund og den bestående kultur, er en anden - og på sin vis ærlig - sag. Men der var ikke nogen af de store forfattere, der blev partisoldater.

 

 

1920’rne og 1930’erne

 

Der er i tiden efter Første Verdenskrig mange forsøg på at dyrke det æstetiske eller poesien. Men dels viste det sig igen, at det ikke er så nemt endda at bruge kunsten eller poesien som religionserstatning, dels gjorde de sociale og politiske problemer i almindelighed og fascismens og nazismens opkomst i særdeleshed det vanskeligt at blive i elfenbenstårnet.

 

Som Tom Kristensen sagde i radioforedraget ”Kunst, Økonomi, Politik” (1932): ”Ungdommen må blive politisk”. - Jf. Poul Henningsens udtalelse - godt nok helt oppe i 1938 - i særnummeret af - ”Kulturkampen” (nr. 6-7): ”Det er romantik og falsum at tale om en upolitisk kunst”.

 

Jeg vil nu trække fire forfattere frem, som på mere eller mindre forskellig måde viser, hvordan det i denne situation kunne gå. (Det bliver en slags første runde; vi vender tilbage til tre af dem i det afsnit, der bygger på Bent Jensens bog om Stalinismens fascination).

 

 

Martin Andersen Nexø

 

Der er - også kronologisk - først Martin Andersen Nexø (1869-1954), hvis udgangspunkt jo var en elementær solidaritet med det proletariat, han selv tilhørte, og en religiøs tro på proletarens, ”Det nøgne Menneske”s vandring mod lyset. Og i denne forbindelse en tro på det gode i mennesket.

 

Allerede mødet med anarkistiske organiserede landarbejdere i Spanien omkring århundredskiftet fik betydning for hans politiske udvikling. Nexø så med skepsis på det danske Socialdemokratis opsugning i det parlamentariske system, og efter den russiske revolution i 1917 brød han med Socialdemokratiet og blev medstifter af Socialistisk Arbejderparti, en forløber for Danmarks Kommunistiske Parti. I 1951 flyttede han til DDR, hvor han boede til sin død. - ”Pelle Erobreren” (1906-10). ”Ditte Menneskebarn” (1917-21). ”Erindringer” (1932-39).

 

Det er ikke så svært at forstå, at det kunne gå Nexø sådan - til at begynde med. Det svære er at forstå, at han - med en fuldstændig blind tro blev ved at holde fast ved Sovjet- og DDR-kommunismen.

 

I vintrene 1891-1893 var Nexø elev på Askov Højskole, men lærernes forsøg på at få kristendommen til at forliges med darwinismen kom til at virke mod hensigten - hvilket dog ikke hindrede ham i, hensynsløst at bruge det kristne billedsprog (som han kendte mere eller mindre udenad fra Bibelen og salmebogen) i sin senere socialistiske og kommunistiske forkyndelse. Fx lader han i romanen ”Morten hin Røde” (1945) titelpersonen sige om den unge sovjetstat, at ”Vi skal tro paa det derovre ... Slipper vi troen paa det, kan vi lige saa godt opgi alting”. Og videre, at ”vi jo alle sammen har drømt om Lenin [...] han rummer i sig alt hvad vi har lidt - og vore forfædre med - i to tusend Aar. Han vil gøre Kristi Løfter til Virkelighed - og han kan det!”.

 

 

Hans Kirk

 

Herefter er vil jeg nævne Hans Kirk (1898-1962), som ganske vist var lægesøn og selv akademiker (cand. jur.), men hvis far faktisk var bror til Tabita fra ”Fiskerne”! (1928). Og gennem sin fars virke som læge i Hadsund lærte han menneskers fattigdom og sult at kende. Senere kom han på Sorø Akademi, hvorved hans politiske bevidsthed blev skabt og hans oppositionstrang styrket. Hans Kirk betegnes som periodens mest konsekvent marxistiske digter, og selv om han selv hævdede, at det var solidaritetsfølelsen med det jævne folk, der havde bragt ham dertil, må man sige, at han jo i kraft af sin baggrund og uddannelse også er typen på den intellektuelle kommunist.

 

Hans Kirk så Indre Mission som en proletarbevægelse, hvis samfundskritik var afsporet i religiøs retning, og uanset ”afsporingen” er det ligefrem blevet sagt, at hans fascination af Indre Mission skyldes, at han så en lighed mellem denne organisation og det kommunistiske parti!

 

Hans Kirk var 1934-41 en stærkt partitro medarbejder ved det kommunistiske dagblad ”Arbejderbladet”, og fra 1945 ved det kommunistiske ”Land og Folk”.

 

Af særlig interesse i vor sammenhæng er romanen Vredens Søn (1959), Kristi historie betragtet i datidens sociale og politiske lys, men som en analogi til vor egen tid. Bogen munder ud i en tro på, at folket en dag vil blive sin egen Messias!

 

 

Otto Gelsted

 

Med Otto Gelsted (1888-1968) er vi - på en anden måde, end det var tilfældet med Nexø og Kirk - helt inde centrum af den gåde, det - i hvert fald ved første øjekast - er, at følsomt poetiske og højt dannede mennesker kan forskrive sig til en totalitær ideologi som kommunismen.

 

Gelsted udgav sin første digtsamling i 1920: ”De evige ting” - en titel, vi jo ikke kan undgå at lægge mærke til. Samlingen er dog tydeligt præget af forbilledet, den panteistiske Thøger Larsen. Et andet forbillede var Johannes V. Jensen, om hvem Gelsted skrev en biografi allerede i 1913. Sin første kunstbog udgav Gelsted i 1919: ”Ekspressionisme”.

 

Gelsted havde også sit ungdoms-møde med kristendommen, nemlig gymnasieårene på Jesuiterskolen i Ordrup! Ligesom Nexø på Askov blev Gelsted her - mutatis mutandis - af skolens polemik mod darwinismen drevet i armene på denne. Og, som det hedder, ”Jesuiternes skarpe logik blev vendt mod dem selv”. Men hans interesse for filosofien var blevet vakt. Og hans græsklærer kom, som det videre hedder, ”for skade at åbne ham døren ud til Grækenlands sol og blå hav”. (Vi kan sikkert også godt lægge noget særligt i, at både Gelsted og Paul la Cour dyrkede Grækenland: skønhedens og tankens ikke-kristne del af vor civilisations dobbelte fundament).

 

Men i 1918 var Gelsted med til at udgive en samling Brorson-digte! Og der tales også om en Brorson-tone i hans naturdigte.

 

Nu kan vi jo mildest talt ikke gå i detaljer her, men allerede disse skitse-rids tegner et billede af en mand, for hvem kristendommen var blevet lukket land, og som forgæves prøvede at finde hvile i naturlyrikken - som fx i digtet ”Det evige tomme” (”Henimod Klarhed” (1931)), hvor den truende tomhed med dens dødsbegær manes bort med linjerne:

 

Ud til de fjerneste sole,

ind i de mindste fnug

hører jeg skabelsen suse

som et eneste vældigt

fødselssuk.

(DDL 168)

 

Heller ikke det græske engagement gav Gelsted ro, og allerede inden han i studentertiden lærte Hans Kirk at kende, var han - ad filosofisk vej (via Kants kriticisme!) - nået frem til marxismen, som han vist bekendte sig til allerede i 1924, og i 1928 rejste han til Sovjetunionen. Han skrev i venstreradikale og kulturradikale tidsskrifter, og fra 1936 til sin død i 1968 var han medarbejder ved de kommunistiske dagblade.

 

Gelsteds nære samarbejde med Poul Henningsen (som han efter sigende løbende opdaterede ud af sin omfattende dannelse) og kulturradikalismen må nærmest betragtes som knudepunkt-et i det dobbeltspor, jeg her forsøger at tegne. Men helt nemt var det ikke. Vel lykkedes det i vid udstrækning kommunisterne at styre de fælles progressive aktiviteter, men det var ikke alle, der lod sig styre. Så vidt jeg er orienteret, holdt PH selv sin sti ren, for så vidt angår holdningen til stalinismen. Men altså ikke mere, end at han havde et meget tæt forhold til og samarbejde med Otto Gelsted.

 

Til sidst et eksempel på, hvad det følsomme og højt dannede menneske Otto Gelsted kunne bringe sig selv til at sige i kommunismens navn. Han betegnede i en artikel i tidsskriftet ”Kulturkampen” sit standpunkt som ”revolutionær humanisme” og erklærede i den forbindelse, at ”jeg kan gå med til vold, diktatur og terror, sådan som man kan gå med til en livsfarlig operation. Men det er i det højeste nødvendige onder, der kun kan forsvares som gennemgangsled til en ny, rimeligere samfundsorden”.

 

 

Paul la Cour

 

Som et bidrag til forklaringen af gåden Otto Gelsted nogle få ord om Paul la Cour (1902-1956), hvis digtsamlinger fra 1920’rne rummer en traditionel skønhedsdyrkende lyrik. Men fra og med samlingen ”Den tredie Dag” fra 1928 bevæger han sig frem mod en lyrik, som er et forsøg på at trænge frem mod en enhedsoplevelse af ”tingenes tale”, ”de fortryllede dage”, ”det åbne” osv. Hans lyriske bestræbelse kan ses som en stadig gentaget og fordybet kamp for at realisere det symbolsprog, som udtrykker og rummer hans inderste livsoplevelse, hans livstolkning: livet som den rene modsætningsløse væren.

 

Men fra begyndelsen af 1930’rne bevæger han sig over mod en social digtning, der skal træde i et tjenende forhold til den krisehærgede samtid. Det er blevet sagt, at han nærmest tog det sociale engagement på sig som et kors, ja, at der i samlingen ”Dette er vort liv” fra 1936 udtrykkes en skyldfølelse og et ansvar over for den yngre generation, nu hvor man står over for truslen fra fascisme og krig. I 1949 opgav han sin tilknytning til kredsen omkring Heretica (se nf.) og knyttede sig til det kommunistiske parti.

 

-

 

1930’rne var i det hele taget ikke demokratiets store årti. Der var som bekendt også folk, der sværmede for fascismen og nazismen eller havde tilbøjeligheder i den retning. Ud af individualismen og æsteticismen søgte man mod det autoritære. Og netop i vor sammenhæng er det værd at lægge mærke til, hvordan Tom Kristensen i romanen ”Hærværk” fra 1930 lader både katolicismen (som dog helt afvises) og kommunismen (som måske forbliver en mulighed) være udveje for den rådvilde Ole Jastrau. - Læg mærke til, at det hele tiden netop er Romerkirken som autoritær institution, snarere end selve kristendommen som sådan, der frembyder sig som en mulighed!

 

 

Bent Jensen og hans stalinisme-bog

 

En - på flere måder! - god overgang fra 1930’rne til perioden fra 1945 til i dag vil være at se lidt på Bent Jensens berømte - og i det gode selskab berygtede - bog ”Stalinismens fascination og danske venstreintellektuelle”. Ja, netop det forhold, at det nærmest er endt med, at Bent Jensen selv er blevet skurken i denne sag, siger meget om sammenhængen mellem 1930’rne og den aktuelle situation. Men det vigtigste er selvfølgelig denne bogs lange række af eksempler på, hvad venstreorienterede intellektuelle har kunnet få sig selv til at sige. Jeg vil om lidt citere noget af, hvad Martin Andersen Nexø, Hans Kirk og Otto Gelsted har sagt. Endelig præsenterer Bent Jensen i bogens sidste kapitel en bred vifte af mulige forklaringer på, hvorfor det har kunnet gå så galt for så mange af de bedst begavede.

 

Af pladsgrunde må jeg her i foredraget nøjes med eet eksempel pr. forfatter.

 

Martin Andersen Nexø følte sig under en rejse til Sovjetunionen hensat til ”en tur gennem Tusind og een nat, bolsjeviseret - fortryllende vågen”, og efter rejsen sendte han mange tanker til ”den ny verden, Sovjetunionen, hvor livets flod rinder uhæmmet og ren over krystalklar bund” [fremh. her]. - NB! Jf. Åb. 22,1!

 

Hans Kirk hyldede i anledning af hans 70-års fødselsdag i 1949 Stalin som ”det forbilledlige menneske”, ”Folkets kærlighed”, ”en stor humanistisk skikkelse”, ”elsket og beundret af dem, der tror på socialismen”.

 

I en artikel med titlen ”Sandhedens magt” ser Otto Gelsted sovjetsamfundet som en opfyldelse af drømmen om et bedre og fornuftigere samfund idet han ser Stalin som ”det store menneske”, der førte masserne ”bort fra forældede traditioner og hen imod fornuftens lys”. ”Stor er fornuftens magt, og den vil sejre”. - Bemærk de tre gange fornuftig/fornuft!

 

I kapitlet ”Forklaringer på fascinationen” gør Bent Jensen - bla. ved at citere den polske filosof Leszek Kolakowski, der oprindelig var professor i marxisme ved universitetet i Warszawa - forholdet op således:

 

Blandt motiverne til dette selvbedrag nævner Kolakowski en desperat tro på drømmen om menneskehedens broderskab, typiske intellektuelle illusioner om ”historiens fremskridt” (manifesteret i stalinismen), længsel efter en universalnøgle til at åbne for alle hemmeligheder i historien, videnskaben og politikken, et ønske om at ride med på historiens bølge - dvs. være på de sejrendes side - og dyrkelse af vold, som ifølge Kolakowski (der har mange års førstehåndserfaringer fra Polen) øver så stor tiltrækning på mange intellektuelle. Hertil kan føjes trang til at underkaste sig magtfulde bevægelser og institutioner, frustrerede politiske ambitioner, intellektuel forfængelighed og skyldfølelse på grund af en privilegeret tilværelse. Alle disse motiver synes at kunne sammenfattes i behovet for en erstatningsreligion, der igen hænger sammen med et undertrykt religiøst behov og en angst for at leve livet på eget ansvar, ubehaget ved selv at skulle søge sandheden. Stalinismen var en religion forklædt som videnskab, der gav nogle en følelse af at kunne forstå og forklare alt (SF 198 f).

 

Og jeg har sådan set ikke noget at føje til her, men jeg vil fremhæve det med de frustrerede politiske ambitioner og den intellektuelle forfængelighed. Jeg har i hvert fald ofte selv overvejet, om de intellektuelles og kunstnernes nærmest hadefulde holdning til vort eget samfund og dets autoriteter, herunder traditionens autoritet, kan skyldes det forhold, at de pdes. betragter sig selv som de sande autoriteter og ledere, men pdas. må erkende, at de jo ikke selv udøver nogen direkte politisk magt. Det er i denne henseende værd at notere sig, hvad Niels Barfoed i sin bog (”I unåde”) om den - på grund af den kommunistiske antisemitisme - frafaldne kommunist Peter P. Rohde drager frem om dennes følelse af netop magt ved at være i besiddelse af den kommunistiske forståelse af historiens gang og ved at være med i den dertil svarende kommunistiske verdensbevægelse (foreløbig ikke stedfæstet).

 

Bent Jensens bog blev genudgivet i 2002, og i en Efterskrift til denne udgave beretter Bent Jensen om, med hvilket had og hvilken forargelse førsteudgaven i 1984 var blevet modtaget. Jeg har dog ikke kunnet finde digtere blandt de navne, Bent Jensen opregner. Det er typisk journalister, debattører og ikke-kunstner-intellektuelle, der har ført sig frem - bla. Mogens Fog som, jo også er et af de store navne i selve bogen.

 

En vigtig side af denne sag er, at Bent Jensen udtrykker sin undren over, ”hvor mange der holdt mund”. Ja, det er en afgørende side af det billede, jeg har forsøgt at ridse op i hele dette foredrag. For een ting er, at det er en gåde, at så mange intellektuelle og kunstnere direkte har kunnet hengive sig til den totalitære kommunisme. Noget andet - og endnu mere gådefuldt - er, at hele mainstream-klimaet har været sådan, at kun meget få er trådt kritisk op mod kommunisterne og deres sympatisører.

 

 

Fra kulturradikalisme til nyradikalisme

 

Det ville være meget interessant at komme nærmere ind på kredsen omkring tidsskriftet ”Heretica”. Man forsøgte her et opgør med naturalismen, ideologierne og ”Tilværelsens totale Politisering” (Bjørn Poulsen), og positivt havde man et bredere og dybere eksistentielt og poetisk sigte, for nogles vedkommende ligefrem et kristent. I vor sammenhæng er det interessant, at digtere som Paul la Cour og Erik Knudsen på et tidspunkt var knyttet til ”Heretica”, men ret hurtigt forlod det til fordel for det det marxistisk-radikale tidsskrift ”Dialog”.

 

Heretica blev en - om end på mange måder sympatisk - parentes i den danske ånds- og litteraturhistorie. Her kunne være skabt et alternativ, og i et vist omfang blev der det jo også. Men fra 1960’erne blev det den såkaldte nyradikalisme og modernismen, der kom til at give tonen an. Man kan sige, at nyradikalismen blev en slags statsanerkendt og statsstøttet opposition.

 

Og så kommer den nye politisering fra slutningen af 1960’erne af og op gennem 1970’erne.

 

 

Bente Hansen, Erik Knudsen og Ivan Malinovski

 

På et tidspunkt stødte jeg på en henvisning til Bente Hansens bog ”Forfattere i/mod kapitalismen” fra 1975. Og den viste sig at være en ren guldgrube, idet den dels i sig selv er et gribende eksempel på 1970’ernes universitetsmarxisme, dels i såvel sin omtale af de to forfattere og deres forfatterskaber som i interview’ene med dem giver et godt indtryk af det forhold mellem poesi og utopi, der her er tale om. Af tidsgrunde må jeg desværre i høj grad henvise til referaterne og citaterne i grund-versionen på min hjemmeside.

 

 

Erik Knudsen

 

Erik Knudsen (f. 1922) er blevet sammenlignet med Otto Gelsted i den forstand, at også Erik Knudsen ”tog afsked med ‘poesien’ for at blive en samtidig digter” (dvs. netop ”samtidig”, ikke blot ”moderne”; se PDL 4 (1966), s. 80), idet dog hans kunstneriske løsning måtte blive en anden. Erik Knudsens digtning blev meget direkte agitatorisk.

 

I interview’et med Bente Hansen siger Erik Knudsen, at hans socialistiske engagement begyndte allerede i hans gymnasietid, hvor han ”sådan set” var stalinist.

 

Om det forhold, at det er ret små kredse af befolkningen, han kommer i forbindelse med, siger Erik Knudsen (jf. Bent Jensen og Leszek Kolakowski), at

 

det kan godt være det er erfaringerne og læren fra Lenin og den russiske bolsjevisme som spiller ind der - men de var i sandhed også ganske få kredse - og de fik dog udrettet et og andet. Det er jo klart, at man som marxist er overbevist om begrebet det dialektiske omslag - at det der i dag er de ganske små kredse, det blir en dag flertallet. Hvis man ikke havde den overbevisning at mindretallet i dag er flertallet af i morgen, så ville man blive hæmmet i sit arbejde (FIK 85).

 

Erik Knudsen var som nævnt ”socialist/kommunist” allerede i gymnasietiden, så at man altså ikke kan sige, at han er en digter, der er faldet tilbage på ideologien efter at have forsøgt at leve på poesien. Snarere må man sige, at der fra begyndelsen af har været en konflikt hos ham mellem det rent poetiske, lyriske, og så det politiske engagement. Det berømte digt Blomsten og sværdet (i samlingen med denne titel fra 1949) viser, hvordan han som digter går fra en mere rent lyrisk periode til en socialistisk kæmpende og forkyndende periode. Men hvis vi går helt tilbage til hans barneår, hvor han ville være maler, kan vi finde den tiltrækning af den landskabelige idyl, som han bevarede livet igennem, men som kom i konflikt med hans politiske engagement.

 

I det allerede omtalte titeldigt fra Blomsten og Sværdet (1949) vises konflikten mellem idyllen/poesien og kampen således:

 

Gå ind i skoven? Nej jeg tør ikke gå

Hvor drømmens grønne kobbertræer gror

Lyt til fuglene! Nej jeg tør ikke tro

Så rene toner. Skønhed gør mig gal

Og vellyd ringer grusomt i mit øre

 

Hvad vil jeg i et skyggefuldt bedrag

Hvor solen sliber sine blanke løgne

Og blomsten dårligt skjuler sin foragt?

 

Farvel valdhorn, bukkar og kildevand

Farvel vor lille frokost i det grønne

 

Fra marken høres råb og våbenbrag

Ud hvor alt er nøgen dag

Hvor sværd lyner, spyd fletter

Himlens tag

Hvor faner brænder, trommer kalder

Fugl af reden

 

Ud hvor sejrens morgenrøde flygter

Og nederlagets sorte majestæt

Står fast

(Her efter FIK 49)

 

I Bente Hansen-interview’et erklærer Erik Knudsen, at han identificerer sig 100% med det vietnamesiske folk. At støtte dem er simpelt hen ”at redde mit eget liv - også at redde Danmark. [...] fra imperialisme og fascistisk reaktion” (FIK 84). Denne solidaritet udtrykker han i digtet ”Til FNL”:

 

I bekæmper imperialismen udefra

Vi forsøger det samme indefra

Uden illusioner om modstanderens styrke

og vor egen svaghed

går vi til det daglige

underminerings- og oplysningsarbejde

inspireret af jeres stolthed

og i tillid til et eller andet

i os og vore landsmænd

som ikke er til salg.

(Her efter FIK 76)

 

 

Ivan Malinovski (1926-1989)

 

I Bente Hansen-interview’et fortæller Ivan Malinovski (1926-1989), at han blev politisk bevidst, da han som ung flygtning, efter visse aktiviteter i modstandsbevægelsen, i Sverige kom ind i en kommunistisk studiekreds. Men allerede inden da havde han under sin deltagelse i arbejdet med at redde de danske jøder til Sverige oplevet forfærdelige ting, som gjorde, at han fra da af ”automatisk [har] været på de forfulgtes, de undertryktes, de Nederstes side” (brev af 03.03.73 til Bente Hansen).

 

Ivan Malinowski har altså - som Erik Knudsen - været socialist fra begyndelsen af. Men hans to første digtsamlinger (fra 1945 og 1947), som han i øvrigt senere slettede af forfatterskabet, var, som det hedder, ”stærkt præget af hans flygtningetids indtryk af svensk lyrisk fyrtiotalisme og af ungdommelig patos”.

 

Gennembrudsdigtsamlingen Galgenfrist (1958) er en modernistisk, nihilistisk digtsamling, som dog er præget af det for Malinovski karakteristiske håb.

 

Med samlingen ”Åbne Digte” fra 1963 træder Malinovski ud af den modernistiske lukkethed, han - trods sin socialistiske overbevisning - som lyriker har befundet sig i. Digtene bliver udadvendte med konkret samtidsaktuel adresse, og håbet får en klart politisk karakter. I senere samlinger handler digtene om Vietnamkrigen, demonstrationer og arbejdskampe. Påvirkningen fra Brecht er tydelig.

 

Af særlig interesse for os er det til dels temmelig ”konfirmandteologiske” digt fra ”Åbne digte” ”Åbent digt til vorherre”, hvor Gud - som ikke er verdens skaber, men kun dens ødelægger - anklages for at være årsag til den splittelse i verden, som Malinovski havde skildret allerede i digtet ”Disjecta membra” (”Galgenfrist”, 1958). Der er dér tale om hele tilværelsens nihilisme, hvor ”ingen / enhed er den sidste ingen grænse urokkelig”, ”hvor alting kun består af sine yderpunkter / hvor ingenting følgelig består”, men til allersidst udtrykkes alligevel et trodsigt håb: ”men dette splittede blod vil ikke dø / og ukueligt er kødet der klynger sig til sit ben”.

 

”Åbent digt til vorherre” er udformet som en slags anti-fadervor:

 

Fader vor

Du som er i himlen

Her har du anrettet Mer end nok [...]

 

Men Malinovski går dybere end den sædvanlige konfirmandteologi på teodicé-problemet, så det er ikke selve korstogene, inkvisitionen, koncentrationslejrene og gaskamrene eller ”Det Bedste” osv., han vil anklage Gud for; nej, han vil anklage ham for at være ”den egentlige årsag / Til al denne elendighed”, for,

 

Stupid som en guillotine

Som en kæmpemæssig slagtekniv

At have flækket en samdrægtig verden

[...]

Denne ubarmhjertige skilsmisse

Dette dybe blødende snitsår i universet

Ja fader vor

Du som er i himlen

Bliv deroppe

Så bliver vi her

Og prøver at begynde forfra.

(DDL 3, 280)

 

I 1950’erne besøgte Malinovski bla. Rumænien

 

det her store brogede, ret progressive bondesamfund, hvor man alligevel i en utrolig grad havde bevaret en kulturel integritet, hvor samfundet stort set fungerede på folkets vilkår så at sige. Det var i 55. Rumænien - jeg tror, det er et af de lande i Vesten der har en chance

 

Malinovski ser nemlig ikke det mindste håb for Vesten. Men han ”er sikker på at menneskeheden går en strålende, ufattelig fremtid i møde, en fremtid vi ikke kan forestille os i vor vildeste fantasi, og at den fremtid er lige om hjørnet”.

 

 

Efter halvfjerdserne

 

Fra 1980’erne af er der vist ikke eksempler, der svarer til Erik Knudsens og Ivan Malinovskis. Tværtimod kom der - af let forståelige grunde - en reaktion mod halvfjerdsermarxismen og den plat samfundsrelaterede litteratur. Og efter Berlinmurens fald og såvel Sovjetimperiets som selve Sovjetunionens sammenbrud i årene omkring 1990 ligger det ikke sådan lige for at føre sig voldsomt frem med selve den kommunistiske utopi.

 

Det er min egen opfattelse, at selve litteraturens hovedstrøm nu er æstetisk, formalistisk. postmoderne (jf. her også begrebet ”kropsmodernisme”!), men at det stadig er arven fra kulturradikalismen og nyradikalismen, man føler sig forpligtet på, når og hvis man vil eller skal markere sit politiske og ideologiske ståsted.

 

-

 

Det eneste - men til gengæld meget stærke - eksempel, jeg kender, på, at en forfatter har talt imod dén ”venstre-humanistiske” orientering, der tydeligvis stadig er herskende blandt kunstnere og intellektuelle er Jens-Martin Eriksens indlæg i KRITIK 159: ”Taktiske fortielser og strategiske løgne. Om multikulturalisme og politisk korrekthed”, og det vil jeg til slut referere og citere noget fra. Der er mere på hjemmesiden.

 

Jens-Martin Eriksen (f. 1955) indleder sit KRITIK-indlæg med at betegne den ”progressive” politiske korrekthed omkring multikulturalismen som en farceagtig gentagelse af halvfjerdsernes selvforståelse. For der er nu den samme rædsel for at blive stigmatiseret som reaktionær eller borgerlig, som der var dengang - bortset fra, at dengang var det mest på universitetet; ”nu har lammelsen bredt sig til hele samfundet”.

 

Jens-Martin Eriksen betegner multikulturalismen som et begreb, der i de progressive kredse ”betragtes som en indgangsbøn [fremh. her], man afæskes for at blive anerkendt i offentligheden som et tolerant menneske”. ”Vover man [...] at sige, at man ikke er multikulturalist [...] er man dømt moralsk uren. Derfor er der heller ikke nogen i den kulturelle verden, blandt dannede mennesker og andre selskabsløver, som vover at sige sådan noget” (s. 66).

 

Hermed er vor store tur fra oplysningstiden til i dag slut. Jeg håber, I har fået noget ud af den - og henviser endnu en gang til grund-versionen på min hjemmeside.

 

 

_______________________

 

 

 

FORKORTELSER

 

DDL              F.J. Billeskov Jansen (udg.): Den danske Lyrik III (1966)

 

FIK                Bente Hansen: Forfattere i/mod kapitalismen. Omkring Erik Knudsen og Ivan

                      Malinovski (1975)

 

PDL              Politikens ”Dansk litteratur historie” (1966)

 

PVL              Politikens ”Verdens litteratur historie” (1972)

 

US                N.F.S Grundtvig ”Udvalgte Skrifter”